Uma exposição que privilegia o tato

por Tadeu Chiarelli, São Paulo, 1994

As esculturas de Maria-Carmen Perlingeiro contrariam a noção da escultura convencional e ao mesmo tempo não trafegam pelo território daquilo que se convencionou entender como escultura contemporânea: a produção de viés minimalista. Se alguém desejar filiar a produção da artista em alguma corrente, pode se dizer que ela deriva ou é a superação do rigor formal da escultura de Sergio Camargo, filtrada pela extrema sensualidade de certas proposições de Lygia Clark e Helio Oiticica.
Redefinindo as possibilidades expressivas de materiais tão nobres e institucionalizados como o mármore e o alabastro, Perlingeiro transforma a noção da escultura tradicional, uma vez que problematiza a fruição apenas através do olhar, possibilitando a exploração táctil de suas formas quase sempre horizontais e leves, quase planos insatisfeitos com sua condição. Por outro lado, a atualização de materiais tão opulentos, suas formas nada monumentais e manipuláveis e o caráter artesanal de seu trabalho renegam as convenções de grande parte da produção tridimensional – nacional e internacional – das últimas décadas, trazendo para este campo um frêmito de originalidade bastante saudável e necessário.
A produção de Perlingeiro parece ser um bom exemplo da sedimentação de uma tradição artística brasileira da melhor qualidade. Uma exposição para ser vista – e tocada.

CORAÇÃO ABERTO

por Maria-Carmen Perlingeiro, 1998

A voz do coração
Abrir o coração
Alegria do coração
Amar de coração
Amigo do coração
Aperto no coração
Assuntos do coração
Ataque do coração
Batidas do coração
Cirurgia de coração
Coração apertado
Coração compadecido
Coração da alcachofra
Coração de ouro
Coração de pedra
Coração disparado
Coração em festa
Coração em lágrimas
Coração em pedaços
Coração empedernido
Coração endurecido
Coração enganador
Coração fiel
Coração leve
Coração na boca
Coração na mão
Coração partido
Coração pesado
Coração puro
Coração traidor
Coração vazio
De coração aberto
De todo o coração
Decisões do coração
Delicadezas do coração
Desejos do coração
Do fundo do coração
Doar o coração
Falar ao coração
Falar com o coração
Flechada no coração
Mão fria, coração quente
Nobreza de coração
Ouvir o coração
Pensar com o coração
Perdoar de todo o coração
Ponderar com o coração
Quem vê cara não vê coração
Reto de coração
Segredos do coração
Sem coração
Sopro no coração
Ter bom coração
Ter o coração maior que você mesmo
Tocar o coração
Transplante de coração
Um beijo no seu coração
União de coração
Vir do coração

ESCULTURA E BRILHO

por Pierre Daix, 2013

Pelo simples título de sua exposição, Luz de Pedra, Maria-Carmen Perlingeiro afirma que, a seu ver, esculpir não é apenas criar um objeto tridimensional, carregado de sentido e beleza, mas igualmente uma irradiação que se desprende desse objeto, ou de sua multiplicação, e que altera a luz do espaço ambiente. Que o arranca daquilo que esperávamos ver. Dessa forma, em pleno século XXI, a artista segue a linha e renova os primeiros traços das esculturas, das montagens em três dimensões que chegaram até nós, como o crânio de urso disposto na Gruta de Chauvet sobre blocos de pedras, dos quais se eleva um plano horizontal, uma base em que ele se destaca, adquirindo o valor de uma peça religiosa.

 

A mesma preocupação com a continuidade das origens se revela na escolha dos alabastros, esculpidos desde o neolítico, mas que Maria-Carmen Perlingeiro sabe iluminar por meio de gravações em ouro. Aos quais ela acrescenta a selenita e seus cristais transparentes. É num duplo diálogo com o espaço que ela nos introduz: no das esculturas propriamente dito, com o brilho de suas formas e a surpresa das incrustações; mas também naquele que ela compõe ao relacionar as peças entre si, ou ao multiplicá-las, a fim de criar um campo de visão renovado, feito para surpreender nosso olhar. De fato, essa multiplicação perturba a ordem que esperávamos para dar entrada ao imprevisto de uma desordem luminosa que transforma o campo visual.

 

A artista acrescenta, como já disse, o que lhe é próprio, o sentido de suas gravações em ouro ou de suas perfurações no mármore, estabelecendo novos diálogos inesperados com a luz.

 

Continuidade no trabalho do alabastro, surpresas na combinação de matérias, a arte de Maria-Carmen Perlingeiro, por essas associações, pelos contrastes e pelas multiplicações das formas em jogo com a luz, revigora nossa visão.

 

Tradução: Rafaela Vincensini, Paris

 

Pierre Daix, nascido em 1922, é um romancista, ensaísta e historiador de arte francês. Fez parte da Resistência durante a Segunda Guerra Mundial, e por isso foi preso no campo de concentração de Mauthausen. Militante comunista desde jovem, está ativamente implicado na imprensa envolvida. Ele dirige em particular o jornal comunista Ce soir e se torna editor do jornal literário Les Lettres françaises sob a direção de Louis Aragon, de 1948 a 1972, apresentando ao público francês escritores como Milan Kundera e Alexander Solzhenitsyn. Amigo do Pablo Picasso, Pierre Daix escreveu muitos livros sobre o pintor, e pintura em geral.

FLUIDA ESCULTURA

por Ronaldo Brito, 2007

O percurso de um trabalho de arte, sua biografia por assim dizer, antecipa a forma concreta que ele acaba por apresentar no mundo. O modo como aparece no espaço é similar à maneira como vai surgindo no tempo, à maneira como sofre, negocia e flui com o tempo. As suas idas-e-vindas, as imprevisíveis marchas e contramarchas ao longo dos anos revelam afinal as manobras inevitáveis por meio das quais ele vem a cumprir o seu destino estético. O argumento parece bem idealista, vítima inocente da proverbial ilusão retrospectiva. Talvez, ainda assim intui algo de verdadeiro e insubstituível: como um estilo de vida busca a sua forma correspondente. E o argumento vale também em sentido inverso — já nos preveniu Merleau-Ponty, cada obra pede uma vida.

 

Para a felicidade deste texto crítico, o trajeto da obra de Maria- Carmen Perlingeiro descreve, de fato, uma bela parábola. Vinte anos de trabalho pesado, árduo labor, chegam enfim a produzir uma escultura leve, quase diáfana; vinte anos de embate cotidiano com a matéria terminam quase por imaterializá-la. E com as devidas peripécias. Tudo isso só vem a ocorrer depois que a artista, sob a pressão da cultura experimentalista dos anos 70, procura escapar a uma vocação, obviamente, inescapável: a de uma fazedora compulsiva, que pensa também com as mãos, que só pode definir um projeto, discernir a própria poética, na medida em que domina uma disciplina artesanal. Sob a influência difusa da pop e do conceitualismo, por um breve período, Maria-Carmen Perlingeiro sonhou com uma livre apresentação, sem fronteiras, de seu imaginário singular. Desenho, gravura, fotografia, o recurso tridimensional a displays, pouco importava; a questão era permitir infinitas “possibilizações”. Tantos e tantos caminhos, contudo, podem conduzir ao impasse: quando tudo é possível, nada é real. Falta conteúdo de verdade a um processo de formalização que se exerce sobre matérias diversas e casuais, que não oferecem resistência e, por isso mesmo, resultam indiferentes.

 

Em definitivo, o passo atrás em direção a uma escultura antropomórfica, remontando à milenar tradição da estatuária greco-romana, significou antes de tudo um passo à frente, por parte da jovem Maria-Carmen Perlingeiro, no sentido de uma assimilação mais vivida e instruída da arte moderna. Produto não somente da empatia irreprimível com o mármore de um mestre brasileiro — Sérgio Camargo — mas, sobretudo, do contato intrínseco com as obras de Arp, Brancusi e Giacometti. A questão torna-se, finalmente, autoral: assumir o seu embate particular com a realidade histórica e estética da arte moderna. Na Nova York dos anos 80, ali onde pulsava com mais intensidade a energia plástica contemporânea, Maria-Carmen corajosamente pôs-se a refazer, por sua conta e risco, a clássica parábola emancipatória moderna: assimilar a tradição, no caso, tomá-la literalmente nas mãos, para tentar mais uma vez renová-la. Evidentemente, a dura rotina do aprendizado artesanal trazia recompensas, sob vários aspectos, era por si só gratificante, selava um pacto inédito entre a artista e determinada matéria. Nem por isso, àquele momento, deixava de gerar uma sensação incômoda — algo próximo a uma renúncia ao horizonte experimental da arte contemporânea. E, no entanto, o tempo se encarregou de prová-lo, aí precisamente residia o desafio: o seu processo de subjetivação artística passava pela consubstanciação material de um imaginário que só valeria como tal ao conseguir apresentar- se de modo peculiar e efetivo. Em arte, não existe, em separado, meios e modos, forma e conteúdo, certo e errado: boa arte é simplesmente aquela que não pode ser diferente.

 

O que eram promessas, alusões dispersas, direta ou indiretamente eróticas, ganham com os primeiros mármores o que estavam desde sempre a pedir — ganham corpo. Já a eleição do mármore não consente dúvidas: a ambiência é decididamente orgânica. O desafio inicial consiste em forçar o venerando mármore a novas torções iconoclastas, entre as formas abstratas e as sugestões figurativas. O que dá para imaginar, no limite do verossímil, e o que dá para realizar, ao alcance da perícia artesanal, confundem-se ainda nessas peças que já anunciam, entretanto, um modo de ser — uma presença direta no plano do mundo, sem base ou pedestal, de temperamento suave, porém, nada impositiva, muito mais da ordem da sedução do que da ordem da demonstração.

 

 

Embora insinuem já o serial, pelo ritmo repetitivo de suas curvas, elas perseguem a lógica canônica da unidade formal. Digamos que buscassem a consistência que faltava aos ensaios experimentais anteriores. Mas, desde logo, espontaneamente, atuam em pares e trincas, a se acercarem da lógica minimalista do elemento e, assim, da inteligência contemporânea da forma aberta. Menos que uma combinatória rigorosa, trata-se de arranjos inspirados, conversa coloquial entre impulsos miméticos e abstração autônoma.

 

Algumas dessas peças parecem sair, abruptas, de uma visão imaginária, como se respondessem ao apelo do inconsciente. Chegam a ter algo de surrealista, sua morfologia enigmática procurando reatualizar Hans Arp com figuras menos fugazes e mais inquietantes. Mesmo aí, contudo, há um recorte, uma nitidez formal quase gráfica, a apagar os traços do intenso embate artesanal que trouxe essas peças à luz. De todo modo, sua elegância formal impõe limites severos à narrativa morfológica — eis aí onde se encontram, inesperadamente, a aspiração à perfeição clássica e a crítica contemporânea ao antropomorfismo. Desde o princípio, uma singular lei estética rege esse virtuosismo artesanal: ele só vale quando desaparece. A empresa poética consiste em sublimá-lo por inteiro numa peça de escultura que nasce pronta, coisa intacta e atual, destinada a uma percepção que se deseja sempre fresca e renovada. Os vestígios do fazer nos trariam de volta ao passado, quando tudo o que essas esculturas querem, bons produtos da tradição moderna, é alcançar a dimensão planar pós-cubista e, assim, a plena Atualidade. Em suma, querem atuar e não representar.

 

Engenho, encanto e ironia

Nada ortodoxos, os mármores iniciais de Maria-Carmen Perlingeiro pertencem não obstante ao gênero torso. Evocam movimentos corporais no limite da verossimilhança. À beira da abstração, conservam muitas vezes a marca dos gestos que os moldaram. Em contato estreito com a matéria, avaliando suas potencialidades, a artista segue portanto a operar no quadro de referência da metafísica da Criação. Em visão retrospectiva, sempre esquemática, tudo se passa como se ela fosse obrigada a retraçar, passo a passo, os meandros da morfologia genética até encontrar a saída do labirinto. E é inegável que, variando o modelo — ora a Bruxa de Brancusi, ora um torso de Arp —, Maria-Carmen Perlingeiro dispõe-se a dissecar e desencantar os derradeiros exemplares canônicos da estatuária ocidental. Sem o intuito de exorcizá-los, apagá-los de uma vez por todas, que isto não faz parte da natureza amável, gentil, de sua poética. E sim para abraçá-los, incorporá-los à própria pele.

 

Porque, com o tempo, os volumes dos torsos de Maria-Carmen vão se desfazendo em peles. Ocorrem então ligeiras epifanias, momentos em que a pele coincide com o plano, momentos em que a volumetria reduzida ao mínimo coincide com a dimensão planar e nãoprojetiva. O corpóreo resume-se ao epidérmico e assim antecipa a espécie de densidade material rarefeita característica da poética de Maria-Carmen: espiritualizar a matéria pelo trato amoroso, libertá-la de seu peso e opacidade para torná-la pura aparência estética. Neste mármore neutro, sem interioridade, o que conta é a superfície. Com freqüência, ele é tratado como simples molde de gesso, comprimido à espessura mínima, destituído de força de gravidade, guardando a marca visível das mãos. Claro, brilha aí sua memória histórica, indispensável a um temperamento estético que adota uma contemporaneidade maleável, hermenêutica, em diálogo com a tradição.

 

Tudo, menos indiferente, o mármore tende porém a ser manipulado pela escultora de maneira concisa, eventualmente, a contrapelo. Aqui e ali — como sucede, até pela força de atração do tema, com as Três graças —, as curvas, embora modernas, acompanham a nobreza flexível da matéria por excelência de nossa tradição antropocêntrica. Paródias nada grandiloqüentes, de equilíbrio precário, as Três graças representam o auge do fascínio do mármore sobre a sensibilidade da artista. Por sua vez, a última série em mármore — os Pães e Doces — por seu humor e despojamento, revela-se, de fato e de direito, última, a encerrar um ciclo. Aqui o mármore recebe um tratamento pop, desencantado, de massa de pão. Quase gags à la Oldenburg, essas esculturas sumárias traduzem à perfeição o espírito do trabalho — engenho manual, encanto espontâneo pelo cotidiano e uma irreprimível, embora irônica e distanciada, compulsão mimética entram em livre e franca associação. Essas peças tomam uma licença poética considerável diante da retórica classicista do mármore. Discretamente, em tom menor, trata-se de obras mordazes, iconoclastas. O seu espírito lúdico, de conotações infantis e femininas, ironiza o esforço artesanal; sua irreverência amigável dissipa qualquer solenidade que insista em se identificar com a escultura em mármore. Semelhante operação mimética é por demais direta para ser levada a sério — pelo contrário, como ocorre em algumas das melhores obras da artista, provoca um sorriso. Sorriso porque a vida é boa, posto que nela constam pães e doces saborosos; sorriso porque a arte contemporânea ainda é capaz de redescobrir frescor poético em súbitos momentos singelos, alegre o bastante para simular em mármore todas essas delícias.

 

Entre as séries em mármore, porém, aquela que inclui os fios de chumbo foi, na minha opinião, a grande visionária: prefigura-se aí o futuro do trabalho. Os problemas, dilemas e soluções plásticas sobre as quais ele passa a se concentrar intuitiva e metodicamente. E não, a rigor, por acrescentar outro material à pedra, o que veio a tornar- se corrente; e sim porque, de uma maneira ou de outra, o processo de formalização vai girar entre o volumétrico e o linear, chega mesmo a incorporar, fisicamente, o linear ao volumétrico. Os fios de chumbo que acompanhavam e ampliavam o contorno da pedra, ligando os dois materiais, acabaram absorvidos pela própria escultura. Como o demonstra a série extraordinária Fragmentos, figuras, o milagre (inclusive técnico) consiste em envolver, num gesto topológico, duas figuras e o fundo num todo escultórico. Ora, sua feição engenhosa era precisamente o que essas pequenas peças procuravam articular. O envolvimento permanece, é verdade, um tanto extrínseco, mas só quando o comparamos a obras posteriores. Como estão, essas peças coloquiais de mármore e chumbo mostram-se perfeitamente convincentes. Elas desenham seu próprio espaço, recortam sua autonomia plástica, em uma palavra: autofiguram-se. Depois de Brancusi, eis o decisivo: que a escultura traga consigo o seu entorno, independa do horizonte natural ou mundano. O auto-envolvimento espacial que os fios de chumbo proporcionam ao volume de mármore, criando um segundo volume virtual e integrando os dois, produz tanto uma expansão dos limites da peça quanto sua contração: elas fecham-se sobre si mesmas, puro circuito de energia plástica. Ao alcançar a emancipação como escultura moderna autônoma, significativamente, elas já demonstram certo inconformismo diante de tal condição. Mármores híbridos, essas esculturas já se querem um pouco o que Donald Judd nomeou Objetos específicos.

 

Perfeito alabastro ambíguo

A medida exata de ambigüidade, só um oximoro talvez possa explicar a força de atração do alabastro sobre a sensibilidade de Maria- Carmen Perlingeiro. Depois do mármore sério e viril, virá portanto o alabastro, pedra volúvel e feminina. De saída, há a aura da tradição, muito mais rala no caso do alabastro, espécie de mármore pop, decorativo, sem substância espiritual. Matéria bruta, ela perfaz no corpo do trabalho a imprescindível mediação entre natureza e cultura. Mas já o faz de modo descontraído, mais ligada que está às artes aplicadas do que à estatuária clássica. Enfim, há no alabastro uma superficialidade ostensiva, uma falta de interioridade que o torna suspeito aos olhos da alta cultura. Some-se a isso a beleza gratuita, quase kitsch, intolerável tanto ao rigor funcionalista quanto ao fervor expressionista. Do ponto de vista da estrita disciplina artesanal, trata-se de matéria fácil, dócil e sedutora.

 

 

Naturalmente, tudo isso a torna arquiperfeita. Até segunda ordem, insubstituível à prática de Maria-Carmen Perlingeiro. Posto que ela precisa, honestamente, de sua parcela de tradição justo para arejá- la, vesti-la com uma segunda pele contemporânea. Imprestável à ideologia industrialista da minimal, imprestável também ao estridente imaginário urbano da pop, nas mãos de uma artista brasileira radicada em Genebra, o alabastro presta-se a um exercício estético contemporâneo que mistura tranqüilamente, em sua química nunca explosiva, os dois componentes: uma noção “fraca” de estrutura, entre a lógica do elemento e o nexo antropomórfico, o vincula ao minimalismo em sentido lato; já sua figuração, com acentos íntimos e afetivos, é por demais banal e pública para não guardar um passado pop. Basta lembrar seus divertidos títulos, aliás. Eles propalam suas origens miméticas num desabusado espírito pop. Por natureza, o trabalho é árduo, exige dedicação constante, por conseguinte, método. Mas o que busca e descobre é a graça, achados poéticos despretensiosos mas auto-suficientes. Ao contrário do mármore eterno, o alabastro é coisa passageira. Incertamente passageiro, todavia, entre a germinação vegetal e o pronto encanto aparente. Rocha transparente, a diluir-se em luz, parece induzir a uma semitranscendência.

 

Colorido, variável segundo a incidência de luz, o alabastro é o veículo ideal, porque contrário, para absorver o desenho nítido e claro desses objetos comuns, de perfis sumários e bem definidos. Demasiado corriqueiros, eles não simbolizam vivências, meros companheiros anônimos de nosso dia-a-dia. Num belo instante, feliz coincidência, revelam aos olhos da artista sua verdadeira forma que é também, como nos ensina Platão, a sua idéia. Desse pequeno espanto inicial decorre a série, determinada constelação de objetos que conjura o imaginário da artista. E, de novo, só o vago alabastro para conseguir, sem pôr a perder o frescor dessas peças, logo associá-las à memória, dotá-las do sentimento do tempo. Coisas mágicas que reaparecem, pela primeira vez, redescobertas pelo uso poético. E porque vemos somente seu contorno, seu aspecto geral, elas parecem ainda mais vívidas, pois é assim, distraídos, que as enxergamos e consumimos. Genéricas, sem escorço, sem conteúdo, desvelam a sua essência: a plena particularidade.

 

Reeducação estética

Nesse processo que só faz se acelerar, ampliar-se de forma radial, deixando-se impregnar pelos diversos aspectos do mundo da vida, a série Fragmentos, figuras (final dos anos 90) permanece, a meu ver, emblemática. Nela, mais ainda do que nas irresistíveis pilhas de Livros e nas coleções de Moedas, o trabalho conquista sua topologia específica: um exíguo fragmento, escolhido ao acaso, estampa em verso e reverso o perfil de dois objetos da vida corrente. Adepta da figura de linguagem conhecida como enumeração caótica — o exemplo consagrado seria a hilariante enciclopédia chinesa de Jorge Luis Borges —, a série tem, contudo, origem grave e pontual: a morte do pai. A partir do seu material de ofício, ao qual dedicava amor, a filha recria seu entorno escultórico — envelopes que resumem o conteúdo das cartas. Um contra o outro, ressurgem, entre o literal e o espectral, os personagens dessa parafernália burocrática: tesouras e grampeadores, cadeados e carimbos, junto de peças do uniforme de correto funcionário, o sapato padrão, o colarinho branco, enfim toda a súmula indistinta da vida digna e comum redimida pelo que há de mais íntimo e distinto — o amor filial.

 

A fluência com que se interpenetram figura e fundo nessa lâmina de alabastro, a contraposição entre o seu contorno irregular e a precisão do desenho, entre sua presença frontal no plano do mundo e sua aura de sonho, tudo isso concorre para transformar essas peças em modelos de Bustos contemporâneos. De fato, olhando e pensando bem, são retratos deslocados. Por oblíqua metonímia, retratam uma personalidade. Eis o que, a esta altura da interminável crise do humanismo ocidental, parece inelutável — toda subjetividade será não apenas descentrada, será também fractal e especular. De humor ameno, meio aéreas, essas peças empreendem tarefa grave: elaboram o trabalho do luto. E, apesar de minha crônica aversão a ilações psicológicas, creio que esse momento difícil de reelaboração pessoal promove uma mudança estrutural da obra. Há algo liberador nessa síntese fluida de três elementos num só todo escultórico, um milagre fortuito nesses fragmentos que expõem duas figuras. E algo de vertiginoso nessa topologia a envolver espaço, volume e linha, presente e passado, consciente e inconsciente. Talvez brilhe aí uma profunda verdade trivial — a de que todos esses fatores, que só sabemos separar e distinguir, sempre nos atingem juntos, misturados e confusos.

 

As esculturas de Maria-Carmen Perlingeiro soltam-se agora no espaço. Porque esses Bustos são móveis, coextensivos às coisas do mundo, a irradiar uma beleza singela que redime a rotina sem graça da vida. Sem pressa, aparecem contudo de modo sucinto breves exclamações estéticas, súbitos instantes de graça que dispensam Deus e a política.

 

Ganhando espaço autônomo, o trabalho pode arriscar-se no ambiente. Depois das Unhas e Pétalas, em pares e trincas no plano horizontal, é a vez da importante série das Gotas, menos esculturas do que relevos em alabastro. Obviamente, em grande escala, no muro adjacente à piscina de recuperação da clínica Suva, em Sion, as Gotas encontram seu habitat: confundem-se à condensação de calor na atmosfera e assim, quase literalmente, escorrem. Menos do que o risco de diluir-se no espaço, relevos suspensos no ar, o risco do trabalho é diluir seu conteúdo de verdade estético ao ficar aqui tão perto do sentimental. As Gotas assinalam, nesse sentido, a maturidade da linguagem de Maria-Carmen Perlingeiro ao assumir, no contexto problemático da arte contemporânea, a sua parcela inerradicável de pureza — pureza formal, pureza afetiva. Destituídas de ironia, as Gotas (lágrimas) conservam apenas a margem indispensável de distância mimética. De resto, identificam-se formal e emocionalmente com o seu motivo. Claro, essas não são lágrimas de lamúria, nem as lágrimas amargas da raiva ou do rancor. São reações espontâneas, parte da química da vida, o avesso do sorriso.

 

Daí que sejam avulsas, a reaparecer aqui e ali, adaptáveis a diferentes lugares e situações. Lágrimas ocorrem de repente, a propósito de tudo e de nada, o amor e a morte, um quadro ou um filme. O que a série Gotas acata em definitivo, no conjunto da obra, é o registro puro do sentimento, um pouco na contramão do cinismo quase oficial que domina a cultura artística contemporânea.

 

 

Se a série Gotas é plural, portátil, O mundo maravilhoso dos objetos flutuantes pertence ao gênero contemporâneo, pós-minimalista, da instalação. Sem maiores pretensões experimentais, ela traz um sopro de liberdade ao trabalho, capaz agora de articular e rearticular espacialmente os seus elementos num ensaio de forma aberta. As suas múltiplas versões têm em comum a obsessão pela leveza e pela disponibilidade, oportunos corretivos estéticos a um mundo cada vez mais pesado e opaco, cada vez mais fechado a processos espontâneos de subjetivação. Leveza e disponibilidade que resumem também a estratégia intuitiva da artista ao lidar com o fardo acumulado da tradição moderna, a sensação generalizada de que tudo já foi feito e consumado. Se assim o fosse, sobrariam apenas os vários populismos pós-modernos para os quais a verdade da arte não radica mais em si mesma e sim em algum índice de correção política. Com seu título enganoso, seus subtons do universo imaginário da infância, a série é perfeitamente sincera — ela promete relativizar a gravidade, em todas as acepções do termo. Nesse espírito lúdico, a instalação eventualmente evoca um Morandi gigante e anti-gravitacional. Em todo caso, por causa do senso de levitação, ela materializa um clima onírico sem recorrer a clichês do gênero. Cinestésico, O mundo maravilhoso dos objetos flutuantes altera a postura física da contemplação ao misturar horizontal e vertical, cheio e vazio, real e virtual.

 

À medida em que afirma a sua poética, repotencializa seus meios, reivindica enfim plena autoria, curiosamente, o trabalho de Maria- Carmen Perlingeiro exerce de modo ainda mais voraz sua vocação mimética. Lógico, trata-se de um mimetismo avisado, de segundo grau, entre o cândido e o irônico. O essencial é que o motivo propicie um exercício formal imaginativo, acenda uma faísca de poesia em meio à vida. Ela procede, por exemplo, a uma releitura da Maestà, de Duccio, resgata a sua emoção estética primitiva, ao deixá-la no esqueleto, para a seguir reconstruí-la como relevo de alabastro e folha de ouro. Essa tradução do contínuo morfológico na linguagem descontínua de elementos discretos é típica do trabalho, quase a sua marca registrada; na verdade, é a razão principal de sua crescente mobilidade. As Moedas em cascata estão na origem desses círculos que recontam a narrativa bíblica da Maestà segundo uma pouco ortodoxa gramática minimalista. O que prenunciava a composição renascentista, nos primórdios da perspectiva, transforma-se em seqüência casual próxima à célebre máxima minimalista — uma coisa depois da outra.

 

Entre as séries recentes a proliferar — Montanhas, Lunáticas, etc. — escolho, sem hesitar, a série dos Piercings. Ela renova a fixação do trabalho sobre o corpo com um poder de síntese inédito na história da obra. Os fragmentos de alabastro não só adquirem o formato de orelhas, como se mostram, em pares, à altura certa, sugestiva, da parede. Suspensos no mundo, eles incorporam a sugestão de movimento a seu processo mimético: afinal, referem-se a um fenômeno visual típico de nossa paisagem urbana. Na era do consumo absoluto, a escultura de Maria-Carmen Perlingeiro empreende uma espontânea e despretensiosa reeducação estética, tarefa assombrosa de tão simples: refazer o nosso contato amoroso com as coisas.

DO INTERIOR AO EXTERIOR E DE VOLTA

por Michael Jakob, 2007

A arte não tem origens: na verdade, é ela que deve fazer brotar as coisas. No entanto, existe sempre uma Urszene (cena primária), um lugar concreto para colocar a estaca, traçar as direções e as evoluções na obra de um artista. Assim é na obra de Maria-Carmen Perlingeiro. No seu caso, o lugar em questão concerne duas salas quase contíguas do Philadelphia Museum of Art: uma apresenta as esculturas de Brancusi, a outra reúne as obras mais importantes de Marcel Duchamp.

 

O que surpreende em primeiro lugar no artista romeno é o trabalho rigoroso sobre a matéria, a criação de uma “epiderme” do objeto escultural que, tal como um espelho todo-poderoso, absorve o espaço do ambiente. No trabalho de Brancusi tudo é concentração, implosão a tal ponto que a energia do mundo parece se enrolar “como uma aura” nas formas simples inventadas pelo escultor. A interioridade absoluta criada pelo objeto de arte, a superfície mágica auto-referencial e o sentido de concentração total são, no entanto, inimagináveis sem um espaço exterior de força semelhante: o mundo rural — o único “verdadeiro”, segundo Emile Cioran, compatriota de Brancusi — o universo da natureza observada e interiorizada. O objeto infinitamente frágil e precioso exposto em um ateliê ou entre as quatro paredes de uma sala de museu torna-se então o resultado de um trajeto, de um conhecimento exato dos materiais e das formas desse universo. As cabeças, os pássaros de fogo e outras Mademoiselles Pogany que o artista dispunha seguindo uma lógica espacial obsessiva remetem à obra exterior, submetida à luz do dia e às intempéries, de Tirgu Jiu, e principalmente à Coluna sem fim (Coloana fara sfarsit).

 

Ora, as analogias entre a obra de Maria-Carmen Perlingeiro e a obra de Brancusi são surpreendentes e profundas. Ambas se inscrevem no espaço da criação: o ateliê coberto de poeira branca e ritmado pela relação das esculturas dispostas numa ordem espacial rigorosa. Elas tratam da importância do eros da simplicidade absoluta, tão difícil de realizar, das formas. E se referem, enfim, à exterioridade essencial dos espaços abertos, às vezes “verdes”, às vezes antiurbanos, representando o outro de um gesto concentrado, unificador. O trajeto de Maria-Carmen Perlingeiro, que leva do interior ao exterior, impõe uma reflexão sobre a matéria, à luz da obra de Brancusi. O objeto de arte representa, na aparência, o triunfo da forma sobre a matéria — apenas na aparência pois o material utilizado pela artista nada mais é do que o alabastro, uma pedra macia de aspecto individual, único. O alabastro de gipsita atenua, por sua fragilidade, a idéia de perfeição e de eternidade. Em outras palavras, a pedra, com suas veias características, adquire a aparência de uma pele. O alabastro é a metonímia viva de um processo de concentração sucessivo: é o resultado da sedimentação das águas marinhas, é extraído de blocos (ovuli, “ovos”) cujo coração apenas será conservado para depois ser transformado em escultura. O trajeto geológico e a “viagem” das pedras de Volterra até o ateliê da artista permanecem na transparência desse material memorável.

 

Prière de toucher, uma peça importante de Marcel Duchamp apresentada com os ready-made e outros objetos no museu da Filadélfia, vem a ser, com relação ao trabalho de Maria-Carmen Perlingeiro, mais do que uma metáfora. Ultrapassar a sensação privilegiada do olhar em benefício do tocar, ou do olhar tátil, convém ao conjunto de sua obra. Podemos acrescentar também, sempre em relação a Duchamp, a referência ao corpo humano, à dimensão erótica e ao senso de humor. A centralidade do corpo já é o fio condutor das esculturas em mármore. Elas expõem a fragilidade extrema da figura humana e a beleza resplandecente da coluna vertebral. O corpo e a forma escultural pura se confundem num conjunto dinâmico que a luz exalta. O eros é uma constante que marca tanto os trabalhos de mármore quanto os de alabastro e as obras paisagísticas. É um erotismo metafísico, jamais gratuito, de uma sexualidade sempre acompanhada por um sorriso cheio de humor. O eros, na obra de Maria-Carmen Perlingeiro, é a própria vida, a energia do que é vivo.

 

Outra obra importante de Duchamp permite transpor o limite que separa o interior do exterior (e o passo atrás): Etant donnés: 1) La chute d’eau, 2) Le gaz de l’éclairage (1946-1966). O interior se abre aqui para um exterior surpreendente — um corpo numa paisagem — sem com isso deixar o mundo da arte para trás. Nada fica paralisado no dispositivo cênico construído por Duchamp e nada se imobiliza sobre uma tela palpável. Apenas o espectador, imóvel, identifica e fixa a obra a partir do seu ponto de vista, e cabe a ele encontrar o sentido. O imaginário da natureza (paisagem, cachoeira) se confunde ironicamente nesta anti-obra de arte com o imaginário do desejo.

 

 

Maria-Carmen Perlingeiro gosta tanto ou quanto de desviar nossa atenção utilizando os meios mais sutis. As lanças de Uccello, projeto realizado para a exposição efêmera “Lausanne Jardins 2000”, utiliza um único vegetal, a Sansevieria, uma planta tropical com folhas em forma de espada, chamada geralmente no Brasil de “espada- de-são-jorge”. O conjunto é formado por três grandes linhas de Sansevieria plantadas em uma colina. O perfil das espadas vegetais se destaca brutalmente do solo e rompe o ambiente bucólico. As folhas, duras e elegantes, a forma escultural e alongada da planta e a aparência artificial atraem o tátil, aguçando os desejos. O sentido desse desvio múltiplo (deslocamento das plantas tropicais, de referências culturais, de um lugar habitual) explica-se pela intenção de dialogar com Paolo Uccello, um dos pintores mais misteriosos do Renascimento italiano. A referência imediata da composição vegetal minimalista proposta é a célebre Batalha de São Romano (Londres, The National Gallery). As três linhas vegetais se referem ao mesmo tempo às espadas e às linhas da força do trabalho do Quattrocento. A violência plástica da planta e sua implantação tão brutal na colina em declívio despertam, “machucam”, a imaginação. A partir daí o lugar — assim como simplesmente a paisagem cultural — aparece como um território fabricado, como o resultado de conquistas que se sucedem. A subdivisão em três linhas lembra também a separação de três painéis originais, agressão que a história submete à própria arte (além do quadro de Londres, do Louvre e de Florença). Um outro aspecto nem tão menos violento se refere à representação proposta pelo pintor. Na verdade, os quadros de Uccello oscilam entre os códigos da Idade Média (tema cavalaresco) e os cânones da modernidade, expressos pela perspectiva, um método aplicado pelo pintor de maneira obsessiva. A perspectiva e a representação do movimento presentes na Batalha de Uccello não foram compreendias pelos contemporâneos, mas vividas como uma agressão estética. O fato de que o nome brasileiro da Sansevieria evoca São Jorge abre um outro campo de referência: Paolo Uccello, na verdade, é o autor de duas outras obras célebres (Londres, The National Gallery; Paris, Museu Jaquemart- André) que ilustram justamente o combate do santo contra o dragão. Ora, a cena em que o herói atinge o monstro mítico com sua lança é, a cada vez, cercada por uma paisagem surpreendente. O São Jorge de Paris é marcado por um fino cordão verde que contorna a caverna para chegar até a fortaleza no plano de fundo do quadro. A versão de Londres expõe o momento culminante da luta entre os dois antagonistas em um átrio decorado por um chão geométrico que antecipa em uns quinhentos anos as invenções da arquitetura da paisagem do século XX. Por meio de um dispositivo simples porém possante, As lanças de Uccello mostram a modernidade insuspeitada do passado e o trabalho da história.

 

O nome grego da palmeira é Phoiniks. O mito liga a planta sagrada a Apolo, deus da divinação e da inspiração poética. Léto, a mãe do futuro mentor das musas, teria subido numa palmeira, em Delos, para o nascimento do filho. São justamente as palmeiras que Maria- Carmen Perlingeiro escolhe para um outro de seus projetos paisagísticos (“Lausanne Jardins 2004”). As Palmeiras em trânsito, deslocadas de seu habitat, questionam o conceito de deslocamento. As plantas, 30 espécies diferentes, expostas num espaço intersticial e provisório, são grandes viajantes. Produzidas nos quatro cantos do mundo, encontram-se num lugar de clima continental, como se fossem refugiados. O antigo símbolo egípcio do sol traz assim a energia e um certo exotismo do Sul para o Norte. Os próprios nomes nos fazem viajar e sonhar: Cocos nucifera, o tamareiro das Canárias, Phoenix roebelenii, o tamareiro do Mékong, Livistona chinensis, a palmeira-fonte… Essa obra transforma as plantas momentaneamente em readymade. O aspecto transitório e aparentemente fútil do conjunto vegetal confronta o visitante com seus hábitos e expectativas as mais íntimas. As questões apresentadas se referem à criação de espaços íntimos ou banais, à idéia de bem-estar, à relação homem/planta e, por fim à idéia da Natureza para o homem do século XXI. Assim como o fenômeno da evasão, sempre tentador.

 

 

Uma outra planta não menos simbólica — o cipreste — é o coração de um importante projeto urbano realizado em Genebra, em 1997. O Cupressus sempervirens é a árvore polissêmica por excelência: simboliza ao mesmo tempo a eternidade e a morte, a hospitalidade e o luto, a imortalidade e os valores espirituais, a cura e a longevidade. Enquanto que a origem da planta nos remete à Ásia e ao mediterrâneo oriental, a possibilidade de submetê-la à ordem geométrica lembra a função tópica do Quattrocento italiano. Os três ciprestes colocados diante da fachada principal do prédio Uni Dufour funcionam como um signo visual. Marcam o limite que separa o interior do exterior, o todo mineral e o todo vegetal, a paisagem e a arquitetura. Colocados num local praticamente vazio, criam um espaço concentrado e silencioso. O élan vertical das plantas de aspecto escultural permite o diálogo com as linhas horizontais do prédio, abrindo novas linhas de força espacial na paisagem urbana recomposta. Nesse local dinâmico por definição que é a universidade, o projeto paisagístico pensa sobre várias mobilidades: a do próprio cipreste, deslocado e reinventado várias vezes no curso da historia; a mobilidade “vivida” no limiar de um prédio universitário com suas etapas essenciais como a entrada e a saída da instituição; a mobilidade da arquitetura generosa da construção permitindo a liberdade de movimento.

 

 

Open heart, uma obra ao ar livre criada para a exposição “The edge of awareness” (Art for the World, 1998), na sede da OMS em Genebra, continua a série das esculturas vivas propostas por Maria-Carmen Perlingeiro, com a colaboração de arquitetos. O grande coração vegetal é composto de vários elementos distintos: duas macieiras (Gravenstein e Gloster), plantadas no centro do jardim, produzem grandes frutas vermelhas; as videiras (Merlot), com suas uvas vermelhas, cercam o par de macieiras e desenham na grama a forma de um coração. Cornus alba sibirica preenche as paredes internas do coração e colore o conjunto de galhos vermelhos no inverno. O centro do coração é formado pela folhagem vermelha do Cotinus coggygria. A cerca de metal aberta deixa o público entrar no coração do coração. O coração verde e vermelho de Maria-Carmen Perlingeiro cresce no jardim e vive conforme as estações. Exprime de forma imediata a idéia do centro — centro do corpo, centro do jardim, centro de pesquisa e coordenação — assim como a centralidade dos líquidos que dão vida aos jardins e aos seres vivos em geral. A referência simples mas eficaz se associa aqui ao antropomorfismo lúdico. A legibilidade do projeto é exposta ao tempo o qual transforma o coração em um palimpsesto vegetal cada vez mais denso. Open heart representa também um patamar: o interior do corpo — o coração — se desloca para o exterior para então ser interiorizado pela natureza que o cerca. O visitante participa da experiência e se põe ao mesmo tempo no coração da natureza e da arte.

 

 

No percurso de Maria-Carmen Perlingeiro a distinção entre interior e exterior, escultura e projeto paisagístico, ateliê e jardim se atenua cada vez mais para dar lugar a um espaço intermediário que se amplia. O trajeto dos Objetos flutuantes (O mundo maravilhoso dos objetos flutuantes) entre a Toscana, Rio de Janeiro e Paris, a exposição desses magníficos objetos suspensos em espaços abertos revelam a liberdade e a leveza conquistadas pela artista. A partir daí, sua obra alcança o ponto de equilíbrio mágico, a linha de flutuação.

UMA SEGUNDA PELE

por Ronaldo Brito, 2006

Para o artista, a descoberta de sua matéria equivale à descoberta da textura do mundo. Só a partir daí ele pode transfigurá-lo. E, muito mais do que adequá-lo à sua medida, o que seria ainda um problema de cálculo e proporção, ele de fato o assimila, passa a acompanhá-lo em seu curso imprevisível, com suas dobras e suas curvas. A matéria agora mágica garante assim um registro autêntico e singular ao aparecimento estético do mundo.

 

Com toda certeza, foi o que ocorreu com o alabastro no processo de trabalho de Maria-Carmen Perlingeiro. De pronto ele revela a ética de sua linguagem no contexto público da arte contemporânea: a de uma adesão convicta aos valores modernos sem contudo acentos transgressivos ou revolucionários, em diálogo aberto com a tradição, guardando inclusive contato – um tanto purista, um tanto irônico – com a noção clássica de belo.

 

Porque o alabastro se apresenta sempre, e quase fatalmente, sob o signo da ambigüidade. Ele exibe não apenas uma beleza dúbia, no limite do kitsch, entre a nobreza histórica da estatuária e o decorativismo ostensivo, como uma consistência física incerta: pedra frágil e dúctil, a caminho de dissolver-se em luz. Eis aí uma geologia de superfície, sugestiva por vocação,incapaz de guardar segredos. O que vem a torná-la particularmente apta a traduzir a topologia do nosso conturbado dia-a-dia, sempre a misturar as fronteiras entre sujeito e objeto, interioridade e exterioridade.

 

Graças exatamente à conquista de um completo domínio artesanal, a artista vai adotando uma atitude mais e mais distanciada frente ao alabastro, explorando-o muitas vezes a contrapelo. É um tratamento contemporâneo que, com tranqüila sabedoria, associa a lógica minimalista de elementos discretos a uma morfologia deliberadamente mimética. E que, ignorando hierarquias, consente desde uma releitura livre da Maestá de Duccio, do século XIV, releitura por assim dizer decomposicional, até divertidas alusões à linguagem corporal dos Piercings, sem que haja alterações significativas no tônus espiritual do trabalho. O seu humor poético permanece característico, a irradiar uma certa leveza, um certo frescor, um toque de ironia.

 

Espontânea, despretensiosamente um trabalho seriado, que individualiza e diferencia seus exemplares através de progressões ou divisões seriais – deixando para trás o conceito canônico de unidade formal – entrega-se inteiro a seus impulsos miméticos. E como a corrigir o aspecto enganoso do alabastro, esses impulsos miméticos são rápidos e diretos, produzem uma reação em cadeia. Cada uma das séries responde, nominalmente até, a determinada associação imaginária. Simples pedaços ou fragmentos de pedra, quase ready-mades, apenas modificados, podem se transformar assim em perfís de montanhas ou em detritos lunares. Uma calma voracidade mimética parece tomar conta da escultura de Maria-Carmen Perlingeiro. É um momento de abertura existencial, de investimento sensível sobre a prodigiosa diversidade do mundo-da-vida. Tudo merece uma segunda pele.

REFERÊNCIAS FOTOGRÁFICAS

por Maria Cristina Burlamaqui, 2005

A exposição REFERÊNCIAS FOTOGRAFICAS pretende reavivar o debate fotografia/arte sob o enfoque do olhar artístico de quatro artistas contemporâneos brasileiros que atuam na pintura, escultura, instalações e interferências paisagísticas e urbanas como meio de expressão plástica. São eles: Gabriela Machado (pintura), José Tannuri (instalações e interferências urbanas), Maria-Carmen Perlingeiro (esculturas e interferências paisagísticas) e Ricardo Becker (pintura, escultura, instalações e interferências urbanas e arquitetônicas).

 

Com uma mostra de fotografia de artistas que vêm se expressando em várias áreas das artes, a GALERIA IPANEMA inicia as comemorações de seus 40 anos de existência, com um intento de lançar luz sobre um novo caminho, o adotado por estes artistas, os quais, com seu “olhar fotográfico”, revelam extraordinária potência plástica. Os artistas escolhidos para esta mostra vêm desenvolvendo reconhecido trabalho para a Arte Contemporânea no Brasil, com participações importantes em exposições nacionais e internacionais – como Maria-Carmen Perlingeiro, primeiro lugar no Concurso Internacional Uni Dufour, do Banco Darier-Hentsch e do Estado de Genebra em 1996.

 

Com a participação de Gabriela Machado, José Tannuri, Ricardo Becker – fotografias inéditas – e Maria-Carmen Perlingeiro – expondo fotos apresentadas em 1980 no Rio de Janeiro e a Genebra, mas refeitas com nova tecnologia em 2005 –, pretende-se colocar em discussão o modo como cada um deles reflete sobre a questão da referência fotográfica na arte. É o olhar do artista, no exercício da observação, e o fazer arte por meio da fotografia.

 

As imagens fotográficas são, ás vezes, fragmentos da realidade, advêm da experiência que é captada por uma câmera, criando uma magia, apesar das diversas interpretações que cada olhar pode alcançar. Existe a consciência da arte de fotografar, assim como uma enorme discussão das premissas da fotografia enquanto arte. Os artistas escolhidos para esta mostra exibem sua expressiva presença na arte brasileira, hoje, por meio de seus pensamentos pictóricos, experiência na leveza das esculturas e na reflexão de suas instalações e, certamente, poderão ampliar as referidas premissas através de seus pensamentos fotográficos.

 

O que se procura, aqui, é fazer uma reflexão sobre a “unidade na diversidade” de suas linguagens pessoais, carregadas de energia e estranheza na captura de “uma realidade marginal desvelando uma verdade oculta”, como afirma Susan Sontag em seu ensaio Sobre a fotografia.

 

Aqui, os criadores vão explorar o estático e o movimento, e a composição da imagem vai deixar de ser um simples registro para revelar as múltiplas verdades de suas poéticas. É a ciência a serviço da arte. Alguns historiadores especulam que Vermeer tenha se valido da câmera escura para obter precisão em suas memoráveis cenas pictóricas. Também Velásquez lançou mão da óptica, em suas pinturas palacianas. E vale lembrar os subsídios visuais aos quais recorreram, brilhantemente, tanto Picasso quanto Braque. É exatamente neste ponto de confluência que a exposição REFERENCIAS FOTOGRAFICAS pretende realizar uma experiência autônoma, para anunciar, quem sabe, sem pretensões exageradas, claro, nova possibilidades para a arte, hoje, como “magia do real”.

 

As fotos de ambientes externos de Maria-Carmen Perlingeiro e de José Tannuri, assim como as fotos íntimas e intimistas de Gabriela Machado e Ricardo Becker, nos despertam para esta reflexão. Na seqüência de auto-retratos de Ricardo Becker, por exemplo, o tempo que envolve seu movimento de maneira subjetiva não caracteriza a fotografia propriamente dita, pois a evidência do tempo aparece de modo direto na superfície e capta o momento decisivo. Em Gabriela Machado, ao contrário, existe um pensamento atualizando o passado (Velásquez) de sombras, e um fluido abstrato de luz – que é quase uma composição pictórica e faz a passagem para o abstracionismo de sua pintura posterior. No entanto, os momentos captados nos anos 1980 pela escultora Maria-Carmen Perlingeiro exploram as sombras, os ventos, as palmeiras e o efeito do jogo de palavras, exaltando a presença majestosa do Pão de Açúcar como uma memorabilia da cidade do Rio de Janeiro. Enquanto Tannuri se reaproxima da realidade cotidiana nas tensões das linhas, das estruturas das grades divisórias, nas quais a própria percepção de realidade se realiza no mundo que está “dentro” e no mundo de “fora”, além dos limites da fronteira.

 

O que queremos mostrar é o fascínio que a fotografia exerce ao manter o caráter de mistério, revelando estes artistas como “alquimistas da arte”.

 

A artista Maria-Carmen Perlingeiro, conhecida e reconhecida escultora da leveza do alabastro, comparece com fotos de 1980, já anteriormente apresentadas no Rio de Janeiro e em Genebra – refeitas em 2005, com nova tecnologia. As fotografias, todas na praia do Flamengo, em 1980, privilegiam o Pão de Açúcar, palmeiras e ônibus, num exercício, segundo suas palavras, “do olhar que só o artista tem…que não fica colado na realidade”. Aqui, o Pão de Açúcar não é cartão-postal. É arte. Em Vol Bol / Col Sol vê-se a montanha-símbolo do Rio de Janeiro, rebatida em azuis, magentas e pretos, “num duplo” com as palmeiras, emblema dos trópicos, e palavras em relevo, nas quais, para Maria-Carmen, “os iguais sempre se encontram” como numa questão gramatical.

 

Em Advérbios de Lugar, ela brinca com as palavras e as imagens, mostrando uma seqüência de quatro fotos iguais, quatro momentos do Pão de Açúcar e um ônibus amarelo. Na verdade, é uma mesma foto que se repete, sugerindo a leitura da palavra, num misto de imagem versus texto, de repetição, num jogo com advérbios de lugar.

 

Nos admiráveis Callistemon Rigidus existe uma relação visual entre a flor e a escova vermelha de limpar garafas. São imagens que aproximam os dois objetos, numa irônica brincadeira de palavras compostas: tic-tac, pik-pok.

 

Os Superlativos compõem uma série de fotos que tentam jogar com o Pão de Açúcar – velado ou escondido por palmeiras – enquanto ícone. Seria o Pão de Açúcar a nossa Marilyn? Warhol acrescentou meios-tons nas fotos para criar, no rosto da atriz, muitas faces com diferentes contrastes. Perlingeiro reflete sobre os “íssimos” da gramática ao fotografar insistentemente o Pão de Açúcar atrás das folhas de uma palmeira que, ao sabor do vento, desvendam ou vedam a visão completa do mesmo – procura-se a montanha e não se consegue vê-la. Tal seqüência de imagens sugere uma mobilidade quase cinética. A artista captura a imagem, reparando o momento exato em que as coisas estariam se mostrando.

CUMPLICIDADE E VOLÚPIA

por Lionnel Gras, 2003

Texto de apresentação da exposição Luz de pedra,
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

 

A exposição de Maria-Carmen Perlingeiro no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro apresenta obras inéditas e retrospectivas, oferecendo um panorama ao mesmo tempo denso e preciso do trabalho prolífico desenvolvido há vários anos pela artista na área da escultura. Com uma coerência constante e um rigor absoluto, a artista brasileira, nascida em 1952, pratica intuitiva e metodicamente seu ofício em Genebra há mais de vinte anos. A exposição LUZ DE PEDRA se desdobra hoje como um caminho trilhado entre os pensamentos e as pesquisas da artista, como uma coleção íntima generosamente compartilhada.

 

A mostra se inicia com uma série de baixos-relevos em forma de « palmilha », convidando o público a deslocar-se mentalmente, dentro e para além da exposição. Alternadamente, entre a concentração e a dispersão, a exposição permite ao olhar efetuar idas e vindas entre uma observação atenta das obras minuciosamente trabalhadas e a percepção de um vasto universo a ser explorado. Da opacidade à transparência, em graus e camadas sucessivas, dá a descobrir um mundo surpreendente, por vezes silencioso e tranqüilizador, uma poética da essência.

 

Favorecendo a circulação fluida dos visitantes, um conjunto de painéis suspensos, semi-transparentes, propõe linhas oblíquas dinâmicas e visões prismáticas incessantemente renovadas. As diferentes séries de obras apresentadas são valorizadas pela luz natural que as atravessa e pelo espaço bruto do museu, que as cerca. A artista privilegia materiais naturais como o alabastro, a selenita ou ainda o ouro, de uma resplandecente beleza, e gestos dominados, de uma rara e pura elegância. Certas obras nos remetem às origens e aos mundos subterrâneos, parecendo dificilmente datáveis. A escolha de materiais brutos e preciosos, e a opção por certas formas genéricas e arquetípicas acompanham e sustentam esse duplo desejo de, por um lado, inscrever o surgimento da arte e o nascimento das formas na duração, e, por outro lado, situá-las fora do tempo, tendendo ao « horizonte » do absoluto.

 

Maria-Carmen Perlingeiro enfrenta o particular desafio de conjugar uma habilidade notável com uma coerência substancial, uma densidade material com uma tenuidade sugestiva, uma volúpia afirmada com uma cumplicidade manifesta. À primeira vista, o território de Maria-Carmen Perlingeiro parece apreensível de um único olhar. Mais de perto, contudo, vários desvios e fissuras são revelados, dando-nos a perceber, sob diversos aspectos, – como, por sinal, sugerido pelo título da exposição – a dimensão plural e equívoca de seu trabalho. Cada obra pode surgir, brilhar e reluzir, subtrair-se novamente e, progressivamente, iluminar-nos um pouco. Entre minimalismo formal e sugestões figurativas, plenitude e abertura, brutalidade e preciosidade, fração e união, claro e obscuro, as obras se apresentam às vezes como verdadeiros oximoros visuais. Antes de mais nada, convidam-nos a viajar ao âmago das comunhões visuais e semânticas criadas pela artista, que logra, ao mesmo tempo, fazer-nos sorrir, pensar e sonhar.

 

No seu trabalho em geral e nesta exposição em particular, Maria-Carmen Perlingeiro opta por uma escala humana que não somente possibilita à artista fundir-se com a matéria que manipula, mas evoca igualmente uma proximidade e uma familiaridade segura com as obras. Na maior parte realizadas em pequeno formato, entre distância e proximidade, elas parecem, em suma, aflorar o que ao mesmo tempo nos excede infinitamente e nos exalta intensamente.

 

Lionnel Gras (1984) é historiadora da arte, crítica e curadora. Trabalha atualmente na Escola Superior de Arte e de Design (Haute école d’art et de design – HEAD) e no Fundo Municipal de Arte Contemporânea (Fonds municipal d’art contemporain – FMAC) de Genebra.

STONE LIGHT

by Cristina Burlamaqui, 2003

Between the Matterhorn, the hills of Tuscany, and Rio de Janeiro´s hillsides: this is where Maria-Carmen Perlingeiro has been building her ‘poetics of stone’. The Brazilian artist based in Geneva, Switzerland, is now showing her most recent work – alabaster torsos and polyhedrons, animal hides, selenite ice, mica crystals affixed to acrylic sheets – comprising hand carved pieces that instigate spatial engagement through the transparency of sculpted, perforated stones, and diffusion of light.

 

Perlingeiro has explored the sensitivity of alabaster by delivering unique reinterpretations of this material. Tuscany´s translucent alabaster enables the creation of an aura of light in a “magic moment” that arises between the luminous spatial field and the sculpture of fragments. Thus Rio hillsides, torsos, childhood memories and reminiscences are created and engraved with gold leaf – all meant to explore the limits of the gaze.

 

Since Perlingeiro started sculpting marble, in 1983, stone has been her material of choice. Rio de Janeiro has a marked presence in her sculptures and her scale of seduction: her singular aesthetic law regulates virtuosity with great freshness and humor. Alabaster, a translucent stone that may also be opaque and at the same time incomparably beautiful, reaches the ostensive superficiality of a docile and seductive material in her hands. For her, stone lends itself to an aesthetic exercise with an intimate and affective accent of subtle irony.

 

Having found the ideal support for her sculpture in Tuscany, the artist embraced the Renaissance tradition of collecting alabaster rocks, which she stores at her open-air workshop in Volterra, for subsequent slicing and cutting into blocks. Every time she goes back to Geneva, the artist takes 700 kilos of rocks in tow that eventually will be worked by her hands, gouges, burins, and machinery. Methodical everyday work joins with aesthetic exercise to consubstantiate her poetic discoveries in the fragility of alabaster, incorporating it to light, combining opacity and transparencies. Perlingeiro usually visits Volterra at least once a year to select rough stones of this ideal mineral – those showing translucency and relative hardness –in order to exploit their veins and ensure visual and tactile richness. More recently, she has been drawn to selenite and mica crystals, and all her pieces play on the sensitivity of these rocks between spatial and luminous fields.

 

The exhibition presents Torsos and A bela e a fera [Beauty and the Beast], both made from alabaster and naturally black-and-white mountain-goat skins; Hot Ice, Cones e Cubos, and Micas. Recent works comprise large blocks of selenite, a Mexican stone that is bulky but equally translucent, like ice, which the artist cross-drills and etches with gold leaf, prompting a vertiginous gaze between full and empty, inside and outside. As an earth-element with a glassy appearance, selenite involves volume and its diaphanous splendor creates a connection with the energy of an architectural form, just as its transparency and undulating forms add the character of limpid body fluids.

 

For the Hot Ice series, Perlingeiro drills stone and engages in gold etching, in an alchemy of intuitive harmony in which the luminous core circulates, as if traversing the infinite. Her pieces materialize the void, and light permeates the solidity of selenite like a prehistoric monolith, or menhir, that incorporates monumental scale not through its size, but through its translucency, on which the pieces loom large in an ephemeral experience of time-space. In an almost sensual game, the two raw and naked Torsos, carved so as to render extreme vigor and lightness, refer to the tradition of sculpture, and become timeless.

 

In their turn, Micas pose the real dynamics of the speed of light, and are incorporated into the repertoire of the artist, who appropriated crystals layered on successively parallel surfaces. Also shiny in their appearance, her mica pieces give out great luminosity, when on a small scale. These slices of rock attached to acrylic sheets are dynamized in geometric games lacking mathematical logic, like the ambivalent constructions of Joseph Albers, since Maria-Carmen introduced beam-like triangular shapes of light on the acrylic sheets.

 

In another part of the exhibition, her Solados structures resemble bare human footprints moving up the museum´s untreated cement walls, trying to climb the impossible!

Maria-Carmen Perlingeiro, essentially a sculptor, perceives the world of tridimensional volumes sculpted by natural light and makes her poetics part of a visual and tactile experience, imprinting subtle references in a rhythm of sheer beauty.

O NASCIMENTO DAS COISAS COMUNS

por Paulo Venancio Filho, 2001

Após um percurso de intenso confronto e diálogo com alguns dos grandes modernos; Brancusi, Arp, Sergio Camargo e toda a tradição imemorial do mármore é como se as esculturas recentes de Maria Carmem Perlingeiro nos confrontassem com um súbito e inesperado desencantamento. Trocar as radicais peripécias da forma moderna por esta insólita relação com tão prosaicas coisas do dia-a-dia pode sugerir mais uma das atitudes evasivas da atualidade – sugestão enganosa, contaminada.

 

Já a pedra havia mudado – antecipadamente -, do mármore para o alabastro. Muito especial o alabastro; pedra muito mais ambígua que o mármore, com um quê de quase artificial, indefinido. Nela uma curiosa dialética entre atualidade e eternidade se abriga. Pois nessa pedra ambígua começam a a surgir coisas muito bem definidas, sem qualquer ambiguidade. Coisas que, de tão precisas, poderiam pertencer a um catalogo onde as coisas devem aparecer justamente definidas. Coleção, álbum, são palavras que vem a mente para justificar tal seleção de coisas próximas e desinteressantes . E o que dizer da insignificância absolutamente não óbvia dessas coisas e escolhas? Não é a natureza-morta que nos falta?

 

Natureza-morta: uma garrafa e dois copos, algumas maçãs, uma faca, um peixe, um molho de aspargos, a toalha que recobre um tampo de mesa, exemplos apenas do que antes configurava um mundo pleno, completo, significativo. Pois no alabastro temos exemplos da existência solitária das coisas antes (ou depois) da convivência que se estabelece entre elas – o estado placentário, (pré ou pós?) naturezas-mortas. Estas esculturas combinam, na sua estrita formalização desencantada, o selvagem ambiente pós-pop, o humor dessacralizador das histórias em quadrinhos, a vulgarização consumista do cotidiano e a dignidade e simplicidade clássicas num pedaço de pedra; estela absolutamente contemporânea, monólito incompleto e definido no indefinido fragmento de alabastro. Um pedaço da “carne do mundo”, contrário atualíssimo da exterioridade delimitadora clássica grega. A escultura moderna de volta à gestação, definindo precisamente o limite das coisas dentro do informe do alabastro, transformando a forma em luz, a imagem em “raio x”, o corpo em “alma”. Por isso dois lados dessemelhantes, a dualidade da peça – o que está “entre parênteses” e o que está fora.

 

Paulo Venancio Filho, 2001

ENTRE O CORPO E A ESTRUTURA

por Ronaldo Brito, 1991

De um modo consciente, a escultura de Maria Carmen Perlingeiro assume uma sensibilidade e um raciocínio morfológicos. No império do digital e do serial, a opção por um embate frontal com certa matéria – e o tradicional mármore de Carrara, ainda por cima – parece talvez anacrônica. E, no entanto, o desafio seria exatamente chegar à eventual potência contemporânea da forma. O fato mesmo de voltar ao artesanato, depois de passar pelo experimentalismo dos anos 70, é esclarecedor: assinala a postura, em meio à diluição generalizada, de retomar contato com os fundamentos modernos. Repondo e repensando as suas articulações decisivas, o trabalho procura responder à questão crucial – a indagação sobre a possibilidade, a realidade e a necessidade da forma moderna no momento de sua crise.

 

Será portanto mais do que gratificante – revitalizante, na acepção enfática do termo – a coincidência, em suas peças mais felizes, entre o tour-de-force artesanal e a revelação intelectual da forma. Ao contrário das novidades, mais e mais suspeitas, a escultura de Maria Carmen Perlingeiro começa por metabolizar as suas referências históricas para surgir como um todo plástico coerente e surpreendente. A capacidade de descoberta permanece imprescindível para a lógica prospectiva do projeto moderno: cada peça deve descobrir uma verdade acerca da obra que, sem ela, ficaria por assim dizer incompleta.

 

Evidentemente, estamos ainda em meio ao processo de investigação e reflexão sobre as múltiplas aventuras da forma liberta moderna. Arp, Brancusi, o brasileiro Sergio Camargo, entre outros, impregnam essas esculturas que, buscando uma identidade específica, com frequência extraem da clareza insigne do mármore justamente uma coisa obscura . Entre a economia elegante e a atração ‘inexplicável‘ pelo tortuoso, elas exibem um imaginário corpóreo. A medida em que conquistam uma presença plástica substantiva, afirmam também a sua natureza enigmática. E o enigma do ‘saber‘ do corpo tem certamente algo a dizer a esse cotidiano contemporâneo brutal e opaco que, em nome mesmo do materialismo, parece ignorar a dimensão do corpóreo.

 

Essa espécie de metáfora corpórea deriva assim, curiosamente, do exercício de uma disciplina estética próxima à tradição construtiva. Os movimentos da mão tendem a repetir compulsivamente fixações e obsessões inconscientes. A pressão da lógica estrutural, por sua vez, prescreve articulações lúcidas e precisas, proíbe vícios e caprichos de linguagem. Ao que tudo indica, o trabalho de Maria Carmen Perlingeiro dispõe-se agora a recuperar algumas afinidades expressivas de seu passado até certo ponto exorcizado. Acha-se capaz de reconhecer e recolher certas constantes . Repassando a gramática moderna, a artista não mimetizava simplesmente esta ou aquela obra. Como vimos, a sua sintaxe evolui às custas de um equilíbrio arriscado entre o orgânico e o estrutural. Mas a ânsia inevitável pela ‘solução‘ de cada uma das peças individuais deixava em suspenso a interrogação sobre o destino da obra. Os problemas artesanais, como sempre, interpunham-se entre a realidade imediata do trabalho e a disponibilidade para refletir sobre o seu vir-a-ser. Por isto, o valor sintomático das constantes. Rejeitadas por insuficiência formal, retornam agora para cobrar o preço de sua verdade expressiva.

 

Após a recusa de uma linguagem plástica independente do seu fazer, a escultura de Maria Carmen Perlingeiro vai progressivamente tomando distância em relação a esse fazer – justo para torná-lo mais presente. A contradição é apenas aparente. Em parte, aliás, essa distância resulta do próprio domínio artesanal. O importante é que o fazer deixa de ser uma questão prévia, separada da lógica construtiva e do núcleo expressivo do trabalho, para transformar-se em uma de suas instâncias constitutivas. Seria viável pois concluir que a exigência do rigor de formalização aplica-se aqui exatamente a ‘figuras‘ estranhas e inquietantes. O impacto estético da escultura de Maria Carmen Perlingeiro é da ordem paradoxal de sínteses plásticas metafóricas. Impõe-se uma discursividade sucinta, abrupta, sob pena de redundância: a sua pronta exibição enquanto enigma é o que sustenta essas peças no registro do Atual, sem regredir ao sugestivo e ao virtual. Não se trata de narrar um dilema e sim de mostrá-lo.

GOTAS DE ORVALHO

por Michael Jakob, 1999

A arquitetura – a arte de modular o espaço a partir das exigências humanas – inscreve a perspectiva dos seres em movimento na realidade. Poderia ser chamada uma arquitetura da saúde, como a relação entre as duas verticalidades corpo e edifício se complica, já que a situação de equilíbrio natural se encontra ameaçada. Daí a necessidade significativa de criar ligações saudáveis entre a dureza, a grandeza inerte do edifício e a fragilidade de um ser fragilizado.

 

A arte de Maria-Carmen Perlingeiro soube aproximar esses dois pólos tão opostos oferecendo ao “público” deste lugar terapêutico um apoio estético, intelectual e moral. A obra, com seu eloquente título “Gotas de orvalho” centra-se em um contexto aquático. A água, símbolo universal de vida, compartilhada tanto pela arquitetura (a piscina) como pelo homem (o corpo composto quase exclusivamente de água) se materialisa, resiste, se mantem na parede numa forma que representa leveza por excelência: a gota. Esculpidas no alabastro – tão semelhante, no ambiente mineral, à carne humana – e tendo cada uma sua forma bem definida, as gotas se tornam um espelho para qualquer pessoa ali presente.

 

Mantendo ao mesmo tempo sua individualidade, essas gotas, reunidas como são na mesma parede, formam um conjunto harmonioso e vivo. A luz natural faz oscilar a escultura mural inteira, e faz scintilar a cura. A escultura de Maria-Carmen Perlingeiro, embora seja uma anticipação estética de uma dinâmica corporal reencontrada, também sabe respeitar a dor do ser sofredor e suas gotas-lágrimas. O intervalo – às vezes tão longo – no qual é preso o corpo sedento de ação também acha a sua expressão nas gotas como metáforas de uma forma temporal suspensa entre o estável e o instável, de plenitude de um momento especial. “Gotas de orvalho” incita o homem a se conscientizar de sua temporalidade: a vida em si não deseja “segurar” o espaço desse momento alegre onde todos os seres brilham de suas próprias forças? O trabalho de Maria-Carmen Perlingeiro se refere justamente à esse poder interno: ele “puxa” o ser humano de baixo para cima para que ele se coloque em movimento novamente.

One fragment, two figures

by Ronaldo Brito, 1999

Facing this series of sculptures by Maria-Carmen Perlingeiro, the greatest difficulty is precisely to accept its simplicity, the fluent and casual way in which they present themselves. Not because its intriguing aspect is deceptive or irrelevant, quite the contrary – yet its simplicity is a crucial part of the plot. In any case, its mystery begins and ends in the full evidence of an aesthetical presence that absorb all ambiguities that used to threaten and now improve its integrity. Far from avoiding them, her work tries to exhibit them. Hence those pieces in alabaster looking like absurd two face reliefs and showing a frontality, an ironic game of figure-background, and even a quite pictorial light. Yet they are sculptures, and they always will be.

 

All this exhibited in a discursive order, thought over and over chronologically, is nonetheless shown at once, through the stone’s concreteness. And its transparency, the aura of light enfolding it only strengthens the magical instant of its appearance. In the meantime, the eye (who is no fool) promptly wonders and mistrusts: soon the magical instant turns into a moment of doubt. Because there is no way the perception conforms itself with the synthesis of two very distinct times: the evocative one, memorial, relevant to the somewhat diaphanous matter of the alabaster and the agile one, precise, of a drawing that cuts in the stone the neat profile of an everyday object. The mere outline of the alabaster fragment causes the merger between the bright spatial field and the object that stands out from it, thoughtlessly insuring the piece’s unity. And to make it worse, each side of this narrow slice of stone reveals a different figure. It’s a lot, we agree, for so little.

 

Mimicking its own work, without ostentation, leaving aside the prodigious artisanal making, remembering however that the eye hold the due amazement in front of the phenomenon, amazement that goes along with the comes and goes of the interpretation. But the slight scandal consists precisely in the unlikely harmony between antagonist aesthetical durations – the long duration, historical, inherent to the traditional matter, fatally elected, and the short duration, almost pop, of an abrupt and direct drawing which defines a current and planar solution for these sculptures. The ingenuous reaction – for this, even partial, is indisputably true – is to ask ourselves, incredulous, how such distinct things can come so close to each other. Indeed, such pieces of art seem, bathing in sepia light, in an oneiric atmosphere, to attest of their virtual character – beings coming from our memory that softly invade our present. Not frightening, friendly, but slightly unnerving. If they do not challenge the physical balance – familiars, they find a place and do not disturb, in one way or another, the gravity law – theses sculptures certainly evolve in time. They are in perpetual germination thanks to the volatile geology of the alabaster. Its basic disquiet, however, is about the psychic pulsation, insistently suggesting the latent work of the memory.

 

Indeed, we know that the initial production context for this series of sculptures from Maria-Carmen Perlingeiro is linked to an important period of mourning: her father’s death. This is the peculiar and intimate origin of these daily objects, here begins the poetic transfiguration that will give it its unique and lyrical affectivity. Confirming Freud’s theories, the artistic work corresponds to a sublimation process, undertaking the symbolic redemption of the fatherly figure. On the other hand, in passing, they would contradict Kafka by idealizing the father figure precisely through its intense relationship with his offices supplies. It is in the daily exercise of duty, also in devotion towards the little every day life habits, through the very things that he has impregnated with love, successfully transforming them into private and non-transferable things, above any exchange value, that the daughter rewrites the father’s life, to enchant it again. We do not even need to appeal to the poetic licence to recognize in these sculptures, in their theme as much as in their shape, modified and contemporary versions of the conventional gender of the Bust – after all, they are, through a drastic (and many times diverted) operation of metonymy, portraits.

 

The alabaster, obviously, lend itself admirably to replicate the diffuse action of the imagination, with its shaded colour, somewhat aloof, and its epidemic qualities, so to speak. However, it gains here content of real material: sensitive membranes that unite and disunite universes – past and present, sleep and wakefulness, physical and psychic. As their volume increases, liberating themselves from the implicit reduction of the typical recollection vision, in perspective and distanced – which gave to the firsts and these ones the almost condition of members of a still-life – consuming themselves in a sculptural liberation: the works of art extrapolate on the scale of figured things, mobilizing them in space. This way, they complete their paradoxical cycle: works from the “past” that remain in the present while inquiring about the future.

 

To get there, the work needed to travel, throughout the years, the complex and disappointing contemporary cultural circuit until it became its natural habitat. The fluency with which it circulates through the multiples cul-de-sacs of the late modern languages to reinvent new possibilities, new conditions for happiness, commensurate with itself, obviously presupposes the dominion of the post-cubist planar reasoning, or it would never have been able to, restaging wisely and a little perversely a mimetic figure, reach its modest but unrivalled formal self-sufficiency. Today, it is anything but easy to hold to a lyrical mood, an unequivocal affective emphasis, within the denial of any and every confessional expressivity; or even extend a sincere commemorative note without diluting oneself in a post-modern mockery.

 

Ironies and detachments, apparently, became therefore a second nature for the “amphibious” contemporary artist. Quietly, Maria-Carmen starts by taking the alabaster fragments as ready-mades. Without intervening in its outline, she eventually transforms an “existing” fragment collection into an almost post-minimalist series of constructive elements. The choice of each fragment is restricted by the sheer match with the intended object. The fragment, as a part extracted from a whole, acts now as a given element, positive, a combinatory module. A similar strategy of detachment significantly neutralizes the substantialist connotations associated with the alabaster by rubbing it the wrong way –the artist sculpts in the stone the clean figure of a standard visual sign. From there result succinct pieces of sculptures, perfectly upstanding in their ambiguity: the blocks of stone are almost reduced as streams of light, and in return, the figures in relief seem tangibles.

 

Following the continuous, self-enveloping space of these sculptures, which asserts their concise plastic unity – the same simplicity value we mentioned at the beginning – soon we see ourselves literally facing three distinct moments, irreconcilable as a single aim. Because not only different objects emerge in opposite sides – as formally unequal between them as they are familiar in the strict meaning of the term – but we also need to consider the whole of the alabaster fragment which forms, after all, the body of the sculpture. Only a very scholar critical description, ill-advised, would say that these fragments hold the two figures; the contemporary attraction force of these pieces from Maria-Carmen Perlingeiro stems specifically from their curious topology, obtained at the cost of the humorous relativisation submitted by the classic representation stage.

 

Somewhat dispossessed, with their three distinct moments, they also express a Tripartite Unity, even if very far, in letter and spirit, from Max Bill’s famous sculpture bearing this title. This sculpture could be imagined, at the end of the 40s, as a previously unseen non-Euclidian geometry demonstration, a formal model to surpass the Aristotelian dualism continuing to dictate anachronistic limits to a world incapable to take on the topological process of spatialization. In all and for all uninvolved with this constructivist epic, Maria-Carmen’s sculptures affect the current world dimension, in lyrical contact with and by contrast to the realities of life. And the casual elegance with which they resolve their paradox – the disjunctive cohesion between what we would formerly call their parts – encourages us spontaneously to see them as first specimens of a new species of lyrical, day-to-day, deductible topology, within reach of our common imagination.

CLEPSIDRA

por Paulo Venancio Filho, 1996

Seria tão insensato afirmar que essas esculturas em pedra buscam incorporar a dimensão do tempo? Que aquilo que são não é para todo o sempre. Que permanecendo o que são falam daquilo que não permanece. Pequenas mentiras que fingem ser, e não são. Não é esta afinal a ambiguidade do alabastro, uma pedra bastante falsa – falsa a ponto de às vezes parecer artificial?

 

Por que nele, alabastro, parece que falta antes de tudo a pedra. O alabastro é uma pedra que parece mentir sobra a pedra. Me pergunto se o título de algumas esculturas e também do texto de uma exposição recente, respectivamente White lies e Petits mensonges (1) não insinua algo dessa natureza. Pois no alabastro parece existir algo de perecível, quase próximo da vida, que talvez já foi vida e pode tornar a ser. Algo que foi esquecido e pode ser relembrado. Porque nele as coisas não estão tão imobilizadas como na pedra permanentemente. Ainda que turvo, fosco, fora de foco, o alabastro desvela um interior, como é próprio de alguns organismos indefesos. É como se a pedra perdesse suas defesas, despetrificando-se. A superfície – a última defesa – se torna película translúcida. Diante disso as sugestões são muitas. Ora parecemos estar diante de coisas há muito esquecidas, ora parecemos estar diante de uma escultura em gestação, adormecida em seu estado embrionário, pré-escultura, pré-pedra. Algo que ainda não tomou forma, amorfo – águas vivas (2). Um estado pré ou entre, suficientemente indefinido. Tal um organismo ainda indeciso entre o líquido e o sólido. Em outras palavras, algo que se recusa a ser solidamente escultura sólida. Uma outra sugestão pode emergir da associação com uma matéria orgânica também ambígua e indecisa que é a unha. E um pedaço de unha cortada lembra muito bem o crescente lunar – a própria Lua, vista daqui, não é algo opaco, luminoso, quase translúcido, que poderia ser feita de alabastro? Lunatiques, não é este o nome do trabalho? Um título que, mentindo o suficiente, pequena e poeticamente, procura evitar todo entendimento limitado e parcial que prevalece nos dias de hoje.

 

O próprio trabalho sabe encontrar seus caminhos, como antes soube se aproximar e enfrentar o mármore branco, clássico, austero, e “empobrecê-lo” moderna e contemporaneamente através de uma poética da lâmina e da película. É isso que acontece, creio eu, no trabalho em que uma barra de ferro atravessa as ovais em alabastro. A mentira desta pedra pode seduzir em demasia e é preciso denunciá-la, até agressivamente. Da mesma maneira percebo uma outra série de trabalhos, aparentemente tão distantes, como resultado de ações de desconfiança. Me refiro as esculturas de objetos reconhecíveis e identificáveis: o chinelo, a pá e a calçadeira, o fole e a viola. Demonstra-se aqui a quase flagrante impropriedade de representar esses objetos na permanência da pedra, de tão banais que eles são. Mas em que outro material encontrá-los senão na imagem indefinida e essencial que só o alabastro fornece para que eles nos revelem suas presenças proustianas; imersos na pedra como num limbo, reprensentando uma revivência que se realizou e ficou, tal qual é. São objetos que estão na memória como em alabastro, madeleines tridimensionais, de modo que é possível até que a memória seja feita de alabastro. Pois o Tempo está na pedra, e as coisas também, como a água em uma clepsidra, tomando todas as formas…

 

(1) Catalogue Sculptures, galerie Rosa Turetsky, Genève, texte de Michael Jakob
(2) C’est ainsi que le critique Rodrigo Naves a appelé les sculptures en albâtre.

PEQUENAS MENTIRAS

por Michael Jakob, 1996

Todo ato de escultura precisa enfrentar uma contradição cujas consequências são de peso, ou seja: a contradição entre a gravidade extrema do material e a leveza do corpo humano, entre a dureza da pedra ou do bronze, e a fragilidade do ser a esculpir. Apesar da sua presença na escultura, o corpo humano corre o risco de ser reduzido à exteriorização de um simples contorno e de desaparecer para sempre na materialidade do objeto escultural.

 

O aspecto raro do material, seu brilho e sua textura contribuem também para o reforço da supremacia do objeto (liso, polido) sobre o que ele tenta – muitas vezes em vão – expor: um ser de carne e pele, uma matéria viva que seria perpétuamente traída na coisificação artística. A história da escultura foi marcada pela dialética entre o que está presente como matéria e o que é apresentado através do material, sem deixar de se questionar quanto à emergência do corpo, da pele, da vida.

 

A escultura que modela o corpo humano é “a abstração da forma”, como já indicava Hegel. Ao imaginar o corpo na epifania de sua grande beleza, ou em seu mais característico aspecto, a escultura, além disso, leva a abstração do tempo, para fazer esquecer, mais uma vez, o que prima no corpo: seu impulso vital.

 

A arte de Maria-Carmen Perlingeiro repensa os fundamentos da escultura e interroga a tradição de uma forma ao mesmo tempo delicada e forte. Seus objetos, na verdade, desvendam constantemente as aporias da convenção na escultura, privilegiando o fragmento e o detalhe. Eis que, por exemplo, graças à uma amplificação surpreendente, surge uma unha e se torna escultura. O que é uma unha senão o infinitamente pequeno, um resto que passa em geral desapercebido? Mas a unha é, assim como a lágrima esculpida no Suspiro de Maria-Carmen Perlingeiro, algo de único, absolutamente singular que resiste à generalização artística.

 

Suspensa entre o corpo ainda vivo, porém já destinada à morte, a unha marca a passagem do tempo, testemunha um momento único – mas nem por isso privilegiado. Suspensa entre o olho que lhe dá vida e sempre pronta a dele se destacar, a lágrima marca também a passagem para uma morte iminente. O Suspiro parece interrogar de maneira profunda esta passagem: a cristalização do que é vivo no que é morto, a concretização da forma no que é, por sua natureza, imperfeito, singular, manchado, marcado pelo trabalho do tempo. Além disso, o Suspiro e a unha levantam a questão fundamental da expressão. Expressão humana que se materializa nos signos do que foi vivido, tal uma unha deixando o corpo, tal uma lágrima deixando o olho de alguém, “morrendo” para transmitir alguma coisa a outrem. Expressão artística que, por sua vez, se inscreve no espaço entre a vida e a morte, para dar vida à pedra inanimada.

 

Para chegar nesta arte do que é vivo, para guardar a fragilidade do que é vivo, Maria-Carmen Perlingeiro soube escolher o mineral ideal: o alabastro. Esta pedra possui uma translucidez surpreendente e uma dureza relativa; sua transparência e suas camadas ondulantes deixam aparecer a profundidade – tudo nela parece sugerir a matéria viva sob a epiderme. Ao explorar a irregularidade das veias do alabastro, a artista imprime sua visão numa matéria tão única quanto a forma de uma unha ou de uma lágrima.

 

Graças a profundidade e à singularidade das diferentes camadas e à “pele” translúcida do alabastro, a artista realiza peças tais como a ombreira ou a pétala de rosa. Através deste último objeto, Maria-Carmen Perlingeiro alcança a expressão mais incisiva de uma arte que quer concretizar (endurecer) o que em si é frágil, e fragilizar (tornar leve) o que em si é duro. Confrontamo-nos, mais uma vez, com um fragmento, um nada que se torna escultura, com algo de efêmero e único, com algo de infinitamente fino, leve e quase impalpável, que no entanto guarda sua fibra, sua seiva. Símbolo da fragilidade de Eros e da Beleza, a rosa reduzida metonímicamente a uma só pétala, ampliada na escultura, revela uma visão artística que tenta manter no brilho do efêmero a memória do momento vivido e a singularidade de todo ser.

PROJETO VEGETAL

por Perlingeiro/Junod/Beusch, 1996

Nos convencemos de imediato quanto à qualidade arquitetônica do edifício, da riqueza dos espaços e da atenção dada à escolha dos materiais. O Projeto Vegetal tem por objetivo a valorização do edifício com transformações no seu imediato contexto e nossa intervenção se declina, essencialmente, sobre dois modos diferentes:

 

• estabelecer um diálogo com o edifício e seu ambiente através dos vegetais;
• permitir uma melhor percepção do prédio.

 

Quisemos utilizar plantas por suas capacidades de diálogo com a arquitetura e os arredores. Três ciprestes plantados em frente a entrada, cuja verticalidade faz contraponto à forte horizontalidade do edifício, indicando sua presença de longe. As gramíneas entre a base e o corpo da estrutura, cujo movimento permanente relaciona o volume mineral com o espaço atmosférico. Cada espécie vegetal foi escolhida por sua especificidade botânica e morfológica, e implantada no lugar onde revelará seu pleno sentido. É o tempo que vai ritmar o aspecto visual do “Projeto Vegetal”: o tempo necessário para o crescimento e o desenvolvimento dos vegetais e o tempo cíclico das estações.

 

Oferecer boas condições para ver o edifício, significa antes de tudo “abrir espaço”. Literalmente eliminando alguns objetos (caixas bloqueando a entrada, plantas inapropriadas), e figurativamente com a realização de espaços-limiares ao redor do prédio. Desenhamos uma praça que prolonga a entrada de Uni Dufour até o limite da rua ‘Conseil-Général’. A entrada, nivelada com nova laje e a nova fachada de entrada cos três ciprestes. A praça se termina um pouco abaixo do piso da rua ‘Conseil-Général’, com um muro maciço formando uma “mesa” do lado da calçada e um encosto para um banco de 36 metros de cumprimento em frente ao edifício da universidade. A praça é uma passagem entre a concentração dos estudos e o movimento da rua, um vazio entre o cheio vegetal do Parc des Bastions e o cheio mineral do prédio da Uni Dufour. Esse é o poder de um limiar: dar uma respiração à um edifício.

 

As duas-rodas, dispersas, vão completar a composição do perímetro quando serão organizadas em duas linhas de suporte metálico ao longo das ruas de Saussure et Jacques-Balmat.

 

A supressão das plantas de interior que crescem contra os vidros, e sua substituição por plantas herbáceas fazem parte da mesma lógica de desenvolvimento dos limiares. Trata-se aqui de melhorar a percepção do exterior visto de dentro e de deixar entrar a luz da rua no prédio.

 

AS PLANTAS DO PROJETO VEGETAL

Formas pontiagudas
Com sua folhagem verde escuro, a Cupressus sempervirens “Stricta” é uma conífera extraordinária de verticalidade, e pode chegar a uma altura de 20 metros.
Plantados ao nível do chão, a direita da entrada principal, os três ciprestes previstos no projeto vão ter um papel de indicação visual. Presentes e silenciosos, vão assumir a função de comitê anfitrião para os utilizadores do edifício.

 

As plantas trepadeiras
O Parthenocissus tricuspidata “Veitchii” é uma planta trepadeira vigorosa e robusta. Agarrando-se ao muro, ele pode cobrir uma superfície indo de 15 a 20 metros quadrados. Em cada estação, ele estará presente na base do edifício. No inverno, descobrimos as suas veias finas e poderosas. Depois do inverno e até o fim do verão grandes folhas verdes e brilhantes aparecem, ganhando uma maravilhosa cor vermelha no outono.

 

Mesa de roseiras
O Rosa rugosa scarlet meldiland é uma roseira robusta com folhas ásperas, brilhantes, verde escuras de baixo e de cor amarelo-ouro no outono. As roseiras plantadas em maciços compactos e uniformes se apresentarão como uma mesa disposta na base. De junho a setembro, suas flores púrpuras e pelviforme emitem um perfume intenso. Vermelhas, elas manifestam a sua presença desde a Plaine de Plainpalais. Perfumadas e delicadas, elas são um ambiente familiar para o terraço exterior do refeitório.

 

A echarpe externa
A Molinia caerulea Heidelbraut faz parte da família das gramíneas. Essa planta fina e leve de cor verde clara pode atingir 1 metro de altura. Colocada na base, como uma pele com pelos longos e macios, ela ondula ao capricho do vento. Uma vez maduras, suas inflorescências se movem com a menor brisa até o inverno.

 

O tapete interior A Carex brunnea Variegata é uma planta herbácea cultivada em solo ligeiro, húmido, e bastante ácido. Pode atingir uma altura de 15 centímetros. Sua folhagem é persistente, com uma cor verde clara e brilhante. As gramíneas no interior se espelham nas gramíneas expostas no exterior. Assim os vidros, envolvendo interior e exterior, são o limite de dois climas diferentes: no interior herbáceas de doce “algodão perolado” e no exterior gramíneas sujeitas a todas temperaturas.