« Enfin » ! C’est le premier mot qui vient à l’esprit pour évoquer la présentation du beau film que Michael Jakob a consacré à l’œuvre de Maria-Carmen Perlingeiro. Comme bien d’autres événements, cette soirée planifiée en 2020 a dû être reportée à de multiples reprises pour cause de pandémie. A tel point que l’hôtel tout neuf où l’on avait prévu de l’organiser a dû fermer ses portes avant même d’avoir pu les ouvrir ! Ce sont finalement les salons de l’Hôtel de la Paix qui ont servi d’écrin à cette présentation. Avec un an et demi de retard. Cette attente a été récompensée. Tout d’abord parce que l’assistance était nombreuse : il y a longtemps que le Rotary Club Genève-Palais Wilson n’avait organisé d’événement réunissant autant de membres et de visiteurs externes, tous ravis de se revoir ou de faire connaissance. Ensuite, et surtout, parce que ce film a montré une artiste que nous croyions tous connaître mais dont la démarche, aussi profonde que sincère, fut pour beaucoup une révélation (mais pas pour sa sœur, présente dans la salle, qui a expliqué à quel point la destinée artistique de Maria-Carmen paraissait évidente à qui l’avait connue enfant). S’exprimant dans un français quasi-parfait (seul un minuscule accent rappelle que Maria-Carmen n’a pas grandi dans cette langue), l’artiste a expliqué avec naturel et simplicité les étapes de son parcours. Les sources de son inspiration sont à chercher dans son Brésil natal : à Brasilia, à Rio de Janeiro, dans le Nord-Est… autant de lieux où elle a découvert l’art conceptuel mais aussi l’art populaire. Les deux l’ont profondément marquée. Ensuite, des séjours à Genève et à New York lui ont permis d’acquérir de nouvelles techniques et ainsi d’évoluer. C’est à cette époque qu’elle a réellement pris conscience de sa vocation pour la sculpture. Elle a aussi réalisé qu’elle avait besoin d’une matière qui, contrairement à la terre glaise, tienne toute seule. Des statues en marbre l’avaient déjà impressionnée au Brésil ; cette pierre ferait mieux l’affaire. Plus tard, l’albâtre aux multiples coloris, opaque et pourtant translucide, lui a offert un moyen d’expression supplémentaire. Installée dans la région genevoise, Maria-Carmen travaille dans un atelier baigné de lumière, une lumière qui révèle le potentiel des blocs qu’elle façonne sans relâche jusqu’à les rendre, quand elle le veut bien, parfaitement lisses. Avant de les parer, çà et là, de quelques touches d’or. Le film nous emmène à Volterra, cette terre jadis étrusque où Maria-Carmen s’approvisionne avec l’aide de son mari Pavel. C’est avec émotion que les artisans locaux expriment leur admiration pour celle qui donne vie aux blocs de pierre qu’ils ont débités à la scie circulaire. Sur la musique envoûtante de César Franck, choisie avec finesse par le réalisateur, ce détour par la Toscane donne une idée du lieu où les sculptures de Maria-Carmen ont leur lointaine origine. On peine à concevoir que des cailloux aussi grossiers puissent devenir, sous ses doigts de fée, des œuvres d’une telle subtilité. Merci à Maria-Carmen Perlingeiro d’enrichir notre club de sa présence et à Michael Jakob de lui avoir rendu un si bel hommage !

Les sculptures de Maria-Carmen Perlingeiro contredisent la notion de sculpture conventionnelle et, en même temps, ne parcourent pas le territoire de ce qui est conventionnellement entendu comme sculpture contemporaine: la production d’un parti pris minimaliste. Si quelqu’un souhaite affilier la production de l’artiste dans un courant, on peut dire qu’il dérive ou est le dépassement de la rigueur formelle de la sculpture de Sergio Camargo, filtrée par l’extrême sensualité de certaines propositions de Lygia Clark et Helio Oiticica. Redéfinissant les possibilités expressives de matériaux aussi nobles et institutionnalisés que le marbre et l’albâtre, Perlingeiro transforme la notion de sculpture traditionnelle, car elle ne problématise la concrétisation qu’en regardant, permettant l’exploration tactile de ses formes presque horizontales et légères, presque des plans insatisfaits de leur état. D’autre part, la mise à jour de ces matériaux opulents, leurs formes non monumentales et manipulables et le caractère artisanal de leur travail nient les conventions d’une gr ande partie de la production tridimensionnelle – nationale et internationale – des dernières décennies, apportant à ce domaine un frisson d’originalité. assez sain et nécessaire. La production de Perlingeiro semble être un bon exemple de la sédimentation d’une tradition artistique brésilienne de la meilleure qualité. Une exposition à voir – et à toucher.

Le coeur du sujet La rage au coeur Le coeur du débat La voix du coeur Le coeur d’une ville Affaire de coeur Le coeur du bois Union des coeurs Coup de coeur Plaie du coeur De bon coeur Secrets du coeur De gr and coeur Brave coeur De tout coeur Ami de coeur A coeur joie Sans coeur A contre coeur Par coeur Coeur tendre Pas de coeur Coeur embrasé Refuser son coeur Coeur épris Decharger son coeur Coeur volage Prendre à coeur Coeur d’or Reprendre coeur Coeur de tigre Avoir bon coeur Coeur de lion Joli coeur Coeur de poule Joli comme un coeur Coeur de pierre Coeur agité Coeur léger Coeur à rien Coeur vide Coeur à coeur Coeur plein Coeur sur la main Coeur lourd Coeur au ventre Coeur fidèle Coeur sur les lèvres Coeur net La bouche en coeur Coeur en fête Le coeur à l’ouvrage Coeur battant Mal au coeur Coeur brisé Soulever le coeur Coeur serré Parler au coeur Coeur transpercé Toucher le coeur Coeur gros Tenir à coeur Coeur chaud Aller droit au coeur Coeur d’artichaut Venir du coeur Femme de coeur Loin du coeur Homme de coeur Du fond du coeur Noblesse de coeur Ouvrir son coeur Jeunesse de coeur Donner son coeur Intelligence du coeur A coeur ouvert

Par le seul titre de son exposition : Luz e Pedra, Lumière et pierre, Maria-Carmen Perlingeiro affirme qu’à ses yeux sculpter n’est pas seulement créer un objet à trois dimensions, chargé de sens et de beauté, mais un rayonnement à partir de cet objet, ou de sa multiplication, qui change la lumière de l’espace ambiant. Qui l’arrache à ce que nous nous attendions à voir. En quoi, au XXIe siècle, elle poursuit et renouvelle les premières traces de sculptures, d’assemblages à trois dimensions qui nous soient parvenus, tel ce crâne d’ours déposé à la Grotte Chauvet sur un entassement de blocs qui fait jaillir une plage horizontale, un socle où il s’élève ayant valeur d’un assemblage religieux.   Même souci de la continuité avec les origines dans le choix des albâtres, sculptées dès le néolithique, mais que Maria-Carmen Perlingeiro sait illuminer par des inclusions d’or. Elle y ajoute la sélénite et ses cristaux transparents. C’est bien en un double dialogue avec l’espace qu’elle nous fait entrer : celui des sculptures proprement dites par le rayonnement de leurs formes, la surprise des inclusions, mais aussi celui qu’elle agence par leurs rapports, voire leur multiplication afin de créer un champ visuel renouvelé, fait pour surprendre notre regard. Cette multiplication bouscule en effet l’ordre à quoi nous nous attendions pour faire jaillir l’imprévu d’un désordre lumineux qui change le champ visuel.   Elle y ajoute, comme je l’ai déjà dit, ce qui n’est qu’à elle, ce sens de ces inclusions d’or ou de ses trous dans le marbre, entraînant de nouveaux dialogues inattendus avec la lumière.   Continuité de l’albâtre, surprises des rencontres de matières, l’art de Maria-Carmen Perlingeiro, par ces associations, contrastes, multiplications des formes jouant avec la lumière renouvelle notre vision.   Pierre Daix, né en 1922, est un romancier, essayiste et historien d’art français. Il fait partie de la Résistance lors de la Seconde Guerre mondiale, ce qui lui vaut d’être emprisonné au camp de concentration de Mauthausen. Militant communiste dès son plus jeune âge, il s’implique activement dans la presse engagée. Il dirige notamment le journal communiste Ce soir, et devient rédacteur en chef du journal littéraire Les Lettres françaises sous la direction de Louis Aragon, de 1948 à 1972, faisant connaître au public français des écrivains tels que Milan Kundera et Alex andre Soljenitsyne. Ami de Pablo Picasso, Pierre Daix écrit de nombreux ouvrages sur le peintre, et sur la peinture en général.

Le parcours d’un travail d’art, sa biographie pour ainsi dire, anticipe la forme concrète qu’il finit par présenter au monde. La façon dont il apparaît dans l’espace est similaire à la façon dont il surgit dans le temps ; la façon dont il souffre, négocie et coule avec le temps. Ses allés et retours, ses imprévisibles marches et contre-marches tout au long des années révèlent, en fait, les manœuvres inévitables par lesquelles il accomplit sa destinée esthétique. L’argument semble assez idéaliste, une victime innocente de la proverbiale illusion rétrospective. Peut être, tout de même il pressentit quelque chose de vrai et d’irremplaçable tel un style de vie cherchant sa forme correspondante. L’argument est aussi valable dans le sens inverse comme nous a prévenu Merleau-Ponty – chaque œuvre requiert une vie.   Pour le bonheur de ce texte critique, la trajectoire de l’œuvre de Maria-Carmen Perlingeiro dessine, en effet, une belle parabole. Vingt ans de travail lourd, de dure labeur, réussissent enfin à produire une sculpture légère, presque diaphane ; vingt ans de chocs quotidiens contre la matière finissent par la rendre immatérielle. Et ceci avec des péripéties qui lui sont propres. Tout cela arrive après que l’artiste, sous la pression de la culture expérimentaliste des années 70, essaye d’échapper à une vocation de laquelle, évidemment, elle ne s’échappe pas : celle d’une faiseuse compulsive qui pense aussi avec ses mains et qui ne peut définir un projet ni percevoir sa poétique que dans la mesure où elle domine une discipline artisanale. Sous l’influence diffuse du pop art et de l’art conceptuel, Maria-Carmen a rêvé pendant une brève période d’une libre présentation, sans frontière, de son imaginaire singulier. Le dessin, la gravure, la photographie, le recours tridimensionnel à des « displays », peu importe ; la question était de permettre des possibilités infinies. Cependant, autant de chemins peuvent conduire à l’impasse : qu and tout est possible, rien n’est réel. Il manque le contenu de vérité à un processus de formalisation qui s’exerce sur des matières diverses et fortuites, qui n’offrent pas de résistance et par cela même deviennent indifférentes.   En définitif, le pas en arrière vers une sculpture anthropomorphique qui remonte à la tradition millénaire de la statuaire gréco-romaine a signifié, avant tout, un pas en avant de la part de la jeune Maria-Carmen, dans le sens d’une assimilation mieux vécue et plus instruite de l’art moderne. Un produit non seulement de l’empathie irréprimable avec le marbre d’un maître brésilien, Sergio Camargo, mais surtout du contact intrinsèque avec les œuvres de Arp, Brancusi et Giacometti. La question devient, en fin de compte, celle de l’auteur : assumer sa confrontation particulière avec la réalité historique et esthétique de l’art moderne. Dans la New York des années 80, là où pulsait plus intensément l’énergie plastique contemporaine, Maria-Carmen Perlingeiro s’est courageusement mise à faire, à son compte et à ses risques, la classique parabole émancipatrice moderne : assimiler la tradition, en l’occurrence, la tenir littéralement dans ses mains pour essayer, encore une fois, de la renouveler. Evidemment, la dure routine de l’apprentissage « artisanal » apportait des récompenses, sous plusieurs aspects, était par soi-même gratifiante et sellait un pacte inédit entre l’artiste et un matériau déterminé. Et ce n’était pas une raison : pourtant cela genérait elle une situation inconfortable, proche d’un renoncement de l’horizon expérimental de l’art contemporain. Et le temps s’est chargé de le prouver, là précisement résidait le défi : son processus de rendre subjectif l’artistique passait par la consubstantiation matérielle d’un imaginaire valable s’il parvenait à se présenter de manière particulière et effective. Dans l’art, il n’existe pas, séparément, des moyens et des manières; de forme et de contenu, de juste ou de faux. Le bon art est simplement celui qui ne peut pas être autrement.   Ce qu’étaient des promesses, des allusions dispersées, direct ou indirectement érotiques, aquièrent, avec les premiers marbres, ce qu’elles ont toujours dem andé : un corps. Par contre, le choix du marbre ne laisse pas de doute : l’ambiance est assurément organique. Le défi initial consiste à forcer le marbre vénéré à de nouvelles torsions iconoclastes, entre les formes abstraites et les suggestions figuratives. Ce que l’on peut imaginer, dans la limite du vraisemblable, et ce que l’on peut réaliser, à la portée de l’expertise « artisanale » se confondent déjà dans ces pièces qui annoncent une façon d’être – une présence directe dans le plan du monde, sans base ou piédestal, de tempérament suave mais en rien imposant, bien plus de l’ordre de la séduction que de l’ordre de la démonstration.     Quoiqu’elles insinuent déjà le serial par le rythme répétitif de ses courbes, elles poursuivent la logique canonique de l’unité formelle. Disons qu’elles cherchaient la consistance qui manquait aux essais expérimentaux précédents. Mais, dès lors, et de manière spontanée, elles agissent par pairs et par tierces pour s’approcher de la logique minimaliste de l’élément ainsi que de l’intelligence contemporaine de la forme ouverte. Moins qu’une combinatoire rigoureuse, il s’agit d’arrangements inspirés, de dialogues colloquials entre des impulsions mimétiques et l’abstraction autonome.   Quelques unes de ces pièces semblent sortir, abruptement, d’une vision imaginaire, comme si elles répondaient à un appel de l’inconscient. Elles ont même quelque chose de surréaliste, leur morphologie énigmatique cherche à réactualiser Hans Arp avec des figures moins fugaces mais plus inquiétantes. Là encore il y a cependant une découpe, une netteté formelle presque graphique qui efface les traits de l’intense choc « artisanal » qui a donné le jour à ces pièces. De toute manière, leur élégance formelle impose des limites sévères à la narration morphologique – voilà où se rencontrent, de manière inattendue, l’aspiration à la perfection classique et la critique contemporaine à l’anthropomorphisme. Dès le début, une loi esthétique singulière régit cette virtuosité artisanale : elle ne vaut que lorsqu’elle disparaît. L’emprise poétique consiste à le sublimer entièrement dans une pièce de sculpture qui naît déjà prête. Une chose intacte actuelle, destinée à une perception qui se veut toujours fraîche et renouvelée. Les vestiges de fabrication nous ramèneraient de retour au passé qu and, tout ce que ces sculptures souhaitent – en tant que bons produits de la tradition moderne – c’est d’atteindre la dimension planaire post-cubiste et ainsi la pleine Actualité. En somme, elles veulent plutôt agir que représenter.   Adresse, enchantement et ironie En rien orthodoxes, les premiers marbres de Maria-Carmen appartiennent, néanmoins, au genre Torses. Ils évoquent des mouvements corporels dans la limite de la vraisemblance. Au bord de l’abstraction, ils conservent souvent la marque des gestes qui les ont modulés. En contact étroit avec le matériau et en évaluant ses potentialités, l’artiste continue à agir dans le cadre de la référence métaphysique de la Création. D’un point de vue rétrospectif, toujours schématique, tout se passe comme si elle était obligée de retracer, pas à pas, les mé andres de la morphologie génétique jusqu’à trouver la sortie du labyrinthe. Il est indéniable qu’en changeant de modèle – tantôt La Sorcière de Brancusi tantôt un torse d’Arp – Maria-Carmen se dispose à disséquer et à désenchanter les derniers exemplaires canoniques de la statuaire occidental. Sans l’intention de les exorciser ou de les effacer une fois pour toutes puisque cela ne fait pas partie de la nature aimable et gentille de sa poétique . Il s’agit plutôt de les enlacer et de les incorporer à sa propre peau.   Parce que, au fil du temps, les volumes des torses de Maria-Carmen se défont petit à petit en peaux. Surviennent alors des légères épiphanies, des moments où la peau coïncide avec le plan, des moments où le volume réduit au minimum coïncide avec la dimension planaire non-projective. Le corporel se résume alors à l’épidermique et anticipe ainsi l’espèce de densité matérielle raréfiée propre à la poétique de Maria-Carmen : spiritualiser la matière au moyen d’un maniement tendre, la libérer de son poids et de son opacité pour la rendre pure apparence esthétique. Dans ce marbre neutre, sans intériorité, c’est la superficie qui compte. Fréquemment, ce marbre est traité comme un simple moule de plâtre, comprimé à la moindre épaisseur, dépourvu de la pesanteur pour garder la marque visible des mains. Bien sûr, la mémoire historique y brille, indispensable à un tempérament esthétique qui adopte la contemporanéité malléable herméneutique qui dialogue avec la tradition.   Tout sauf indifférent, le marbre, néanmoins, a la tendance d’être manipulé par le sculpteur de manière concise, éventuellement à contrepoils. Ici et là – comme c’est le cas même par la force d’attraction du thème desTrois Grâces – les courbes, quoique modernes, accompagnent la noblesse flexible de la matière, par excellence, de notre tradition anthropocentrique. Des parodies en rien gr andiloquentes, d’un équilibre précaire, les Trois Grâces représentent l’apogée de la fascination du marbre sur la sensibilité de l’artiste. À son tour, la série en marbre Pains et Gâteaux, par son humeur et son dépouillement revèle, de fait et de droit, être la dernière à fermer un cycle. Le marbre reçoit ici un traitement pop, désenchanté, de pâte à pain. Presque des gags à la Oldenburg, ces sculptures sommaires traduisent à la perfection l’esprit du travail – une adresse manuelle, un enchantement spontané du quotidien et une irreprimable – bien que ironique et éloignée – compulsion mimétique qui s’associent de manière libre et franche. Ces pièces prennent une liberté poétique face à la rhétorique classique du marbre. Discrètement, en ton mineur, il s’agit d’œuvres corrosives, iconoclastes. Leur esprit ludique de connotations infantiles et féminines ironise l’effort artisanal; leur irrévérence amicale dissipe toute solemnité qui insiste à s’identifier avec la sculpture en marbre. Une telle opération mimétique est trop directe pour être prise au sérieux – bien au contraire, comme dans les meilleures œuvres de l’artiste, elles provoquent un sourire. Des sourires parce que la vie est bonne puisque des pains et des gâteaux savoureux en font partie ; des sourires parce que l’art contemporain est encore capable de redécouvrir de la fraîcheur poétique dans les moments soudains et simples, assez joyeux pour simuler dans le marbre touts ces délices.   Toutefois, parmi les séries en marbre, celle qui contient les fils de plomb a été, à mon avis, la gr ande série visionnaire : on y préfigure le futur du travail. Les problèmes, les dilemmes et les solutions plastiques sur lesquels le travail se met à refléchir de manière intuitive et méthodique. Et ce n’est pas parce qu’un autre matériau s’est ajouté à la pierre – cela est devenu courant ; mais parce que, d’une manière ou d’une autre, le processus de formalisation va tourner entre la volumétrique et le linéaire et il va même incorporer physiquement le linéaire au volumétrique. Les fils de plomb qui accompagnaient et agr andissaient le contour de la pierre en liant les deux matériaux ont fini par être absorbés par la sculpture elle-même. Tel que nous montre l’extraordinaire série Fragments, Figures, le miracle (y compris le miracle technique) consiste à contenir, dans un unique geste topologique, deux figures et un fond dans une seule totalité sculpturale. Or, à leur aparence ingénieuse, c’était précisément ce que ces petites pièces cherchaient à articuler. L’engagement reste, il est vrai, un tant soit peu extrinsèque mais seulement si l’on compare à des œuvres postérieures. Telles qu’elles se présentent, ces pièces informelles en marbre et en plomb se montrent parfaitement convaincantes. Elles dessinent leur propre espace, elles recoupent leur autonomie plastique, en un mot, elles s’auto-figurent. Après Brancusi, voici le point décisif : que la sculpture amène avec soi-même son pourtour, qu’elle soit indépendante de l’horizon naturel ou mondain. L’engagement spatial que les fils de plomb procurent au volume de marbre, en créant un deuxième volume virtuel tout en intégrant les deux, produit aussi bien une expansion des limites de la pièce que sa contraction ; elles se ferment sur elles-mêmes, un pur circuit d’énergie plastique. Une fois atteinte l’émancipation en tant que sculpture moderne autonome, elles montrent déjà de manière significative, un certain anticonformisme face à une telle condition. Des marbres hybrides, ces sculptures veulent être ce que Donald Judd a nommé des Objets Spécifiques .   L’albâtre parfait et ambigü La mesure exacte de l’ambiguïté – seul un oximore pourrait peut être expliquer la force d’attraction de l’albâtre sur la sensibilité de Maria-Carmen. Après le marbre sérieux et viril vient donc l’albâtre, une pierre volubile et féminine. D’emblée, il y a l’aura de la tradition bien plus faible dans le cas de l’albâtre, une sorte de marbre pop, décoratif, dépourvu de substance spirituelle. Une matière brute, elle refait dans le corps du travail l’indispensable médiation entre nature et culture. Mais elle le fait déjà de manière décontractée, plutôt attachée aux arts appliqués qu’à la statuaire classique. Enfin, dans l’albâtre il y a une superficialité ostensible, un manque d’intériorité qui le rend suspect aux yeux de la haute culture. A cela on aditionne la beauté gratuite, presque kitsch, intolérable tant à la rigueur fonctionnaliste qu’à la ferveur expressionniste. Du point de vue de la stricte discipline artisanale, il s’agit d’une matière facile, docile et séductrice. Naturellement, tout cela la rend archiparfaite. Jusqu’à nouvel ordre, irremplaçable à la pratique de Maria-Carmen puisqu’elle a besoin, en toute honnêteté, de sa parcelle de tradition juste pour l’aérer et l’habiller d’une deuxième peau contemporaine. Inutile à l’idéologie industrialiste du minimal, inutile aussi au strident imaginaire urbain du pop, dans les mains de l’artiste brésilienne installée à Genève, l’albâtre se prête à un exercice esthétique contemporain qui mélange, tranquillement, dans sa chimie jamais explosive deux composants : une notion « faible » de structure, entre la logique de l’élément et le cohérence anthropomorphique, le lie au minimalism au sens large ; par contre, sa figuration, avec des accents intimes et affectifs est trop banale et publique pour ne pas garder un passé pop. D’ailleurs, il suffit de se rappeler des titres amusants des sculptures ; ils ébruitent leurs origines mimétiques dans un esprit pop désabusé.     Par sa nature, le travail est ardu, il dem ande un dévouement permanent, et par conséquent une méthode. Mais ce qu’il cherche, et qu’il découvre, c’est la grâce, des trouvailles poétiques sans prétention mais auto-suffisantes. À l’inverse du marbre éternel, l’albâtre est une chose passagère. Cependant, pas vraiment passagère, entre la germination végétal et l’enchantement apparent et immédiat. Une roche transparente qui se dilue en lumière semble induire à une semi-transcendence.   Coloré, changeant selon l’incidence de lumière, l’albâtre est le moyen idéal – puisqu’il est à l’opposé – pour absorber le dessin net et clair de ces objets communs, de profils sommaires et bien définis. Trop courants, ils ne symbolisent pas des vécus, ils sont des simples compagnons anonymes de notre quotidien. Dans un bel instant, par une heureuse coïncidence, ils révèlent aux yeux de l’artiste leur véritable forme qui, comme nous apprend Platon, est aussi leur idée. De ce petit étonnement initial suit une nouvelle série, une certaine constellation d’objets qui conjure l’imaginaire de l’artiste. Et, de nouveau, seul le vague albâtre pour réussir, sans mettre en péril la fraîcheur de ces pièces, à les associer à la mémoire et à leur donner le sentiment du temps. Des choses magiques qui réapparaissent, pour la première fois, redécouvertes par l’usage poétique. Et puisqu’on ne voit que leur contour, leur aspect général, elles semblent encore plus vivifiantes, car c’est ainsi, distraits, que nous les voyons et les consommons. Génériques, sans esquisse, sans contenu, les pièces dévoilent leur essence : la pleine particularité.   Réeducation Esthétique Dans ce processus qui ne fait que s’accélérer et s’agr andir de manière radiale en se laissant imprégner par les divers aspects du monde-de-la-vie, la série Un fragment, deux figures (de la fin des années 90) reste, à mes yeux, emblématique. Dans cette série, bien plus que dans les irrésistibles piles de Livres et dans les collections de Monnaies, le travail conquiert sa topologie spécifique : un fragment exigü, choisi au hasard, présente, recto-verso, le profil de deux objets de la vie courante. Adepte de la figure de langage connue comme énumération chaotique – dont l’exemple consacré serait l’hilarante encyclopédie chinoise de Jorge Luis Borges – la série a une origine grave et ponctuelle : la mort du père. À partir du matériel de travail auquel son père dédiait de l’amour, la fille recrée son pourtour de sculpture – des enveloppes qui résument le contenu des lettres. L’un contre l’autre apparaissent, entre le littéral et le spectral, les personnages de cette batterie bureaucratique : des ciseaux et des agrafeuses, des cadenas et des tampons à côté des pièces de l’uniforme du bon fonctionnaire, la chaussure classique, le col blanc, bref, tout le petit sommaire indistinct de la vie digne et ordinaire redimé par ce qu’il y a de plus intime et distinct – l’amour filial. La fluidité avec laquelle figure et fond s’interpenètrent dans cette lame d’albâtre, la contre-position entre son contour irrégulier et la précision du dessin, entre sa présence frontale dans le plan du monde et son aura de rêve, tout cela contribue à transformer ces pièces en modèles de Bustes contemporains. En effet, si l’on regarde et réflechit bien, ce sont des portraits déplacés. Par une métonimie oblique, ils sont le portrait d’une personnalité. À ce niveau de l’interminable crise de l’humanisme occidental, voilà ce que paraît inéluctable : toute la subjectivité sera non seulement descentralisée mais aussi fractale et speculaire. D’un humour suave, un peu aériennes, ces pièces entreprennent une tâche grave : élaborer le travail du deuil. Et malgré mon aversion chronique aux illations psychologiques, je crois que ce moment difficile de réélaboration personnelle contribue à un changement structurel de l’œuvre. Il y a quelque chose de libérateur dans cette syntèse fluide de trois éléments dans une seule entité sculpturale, un miracle fortuit dans ces fragments qui exposent deux figures. Et quelque chose de vertigineux dans cette topologie qui englobe l’espace, le volume et la ligne, le présent et le passé, le conscient et l’inconscient. Peut être que scintille ici une profonde vérité triviale – celle que tous ces facteurs, que nous savons séparer et distinguer, nous atteignent toujours ensemble, mélangés et confus.   Les sculptures de Maria-Carmen se lâchent maintenant dans l’espace. Parce que ces Bustes sont mobiles, et coextensifs aux choses du monde et irradient une beauté simple qui compense la routine fade de la vie. Sans hâte, surgissent cependant de manière succinte de brèves exclamations esthétiques, des instants subites de grâce qui se dispensent de Dieu et de la politique.   Tout en prenant de l’espace autonome, le travail peut se hasarder dans le milieu. Après les Ongles et les Pétales, en paires et en tierces sur le plan horizontal, c’est le tour de l’importante série des Gouttes, plutôt des bas-reliefs en albâtre que des sculptures. Evidemment, à une large échelle, acrochées aux murs adjacents de la piscine de récupération de la clinique Suva à Sion, les Gouttes trouvent leur habitat: elles se confondent avec la condensation de chaleur dans l’atmosphère et, ainsi, presque littéralement, elles dégoulinent. Moins que le risque de se diluer dans l’espace, des bas-reliefs suspendus dans l’air, le risque du travail est celui de diluer son contenu de verité esthétique en se plaçant si près du sentimental. Dans ce sens, les Gouttes signalent la maturité du langage de Maria-Carmen lorsqu’elles assument, dans le contexte problématique de l’art contemporain, leur parcelle incroyable de pureté – pureté formelle, pureté affective. Dépourvues d’ironie, les Gouttes (des larmes) gardent seulement la marge indispensable de distance mimétique. Du reste, elles s’identifient d’une manière formelle et émotionnellement à leur motif. Bien sûr, celles-ci ne sont pas des larmes de lamentation, les larmes amères de rage ou de rancune. Ce sont des réactions spontanées, une partie chimique de la vie, l’envers du sourire.   C’est ainsi qu’elles sont multiples, et réapparaissent ici et là, et s’adaptent à des lieux et des situations différentes. Des larmes surgissent tout à coup, pour un oui et pour un non, pour l’amour et pour la mort, pour un tableau ou pour un film. Ce que la série des Gouttes honore en définit, dans l’ensemble de l’oeuvre, c’est le registre pur du sentiment, un peu à contresens du cynisme quasi officiel qui domine la culture artistique contemporaine.     Si la série des Gouttes est plurielle et portative, Le monde merveilleux des objets flottants appartient au genre contemporain, post-minimaliste, de l’installation. Sans d’autres prétentions expérimentales, elle apporte un souffle de liberté au travail, lequel, maintenant, est capable d’articuler et réarticuler dans l’espace ses éléments, dans un essai de forme ouverte. Ses multiples versions ont en commun l’obsession par la légereté et la disponibilité, des opportuns correctifs esthétiques à un monde chaque fois plur lourd et opaque, chaque fois plus fermé à des processus spontannés de subjectivisation. La légèreté et la disponibilité qui résument aussi la stratégie intuitive de l’artiste à manier le fardeau accumulé de la tradition moderne, la sensation généralisée que tout a déjà été fait et consommé. Mais si c’était le cas, il resterait seulement les nombreux populismes post-modernes pour lesquels la vérité de l’art ne s’enracine plus en soi-même mais dans un indice de correction politique. Avec son titre trompeur, ses sous-tonalités de l’univers imaginaire de l’enfance, la série est parfaitement sincère – elle promet de rélativiser la gravité dans tous les sens du terme. Dans cet esprit ludique, l’installation peut eventuellement évoquer un Mor andi géant et anti-gravitationnel. En tout cas, à cause du sens de la lévitation, la série matérialise un climat onirique, sans avoir recours à des clichés du genre. Synesthésique, Le monde merveilleux des objets flottants altère la posture physique de la contemplation en mélangeant l’horizontal et le vertical, le plein et le vide, le réel et le virtuel.   Au fur et à mesure qu’il affirme sa poétique, qu’il donne de la puissance à ses moyens et qu’il revendique enfin sa qualité d’auteur, curieusement, le travail de Maria-Carmen exerce, de manière encore plus vorace, sa vocation mimétique. C’est clair, il s’agit d’un mimétisme averti de deuxième degré, entre le c andide et l’ironique. L’essentiel c’est que le motif permette un exercice formel imaginatif, qu’il allume une étincelle de poésie à la vie. Elle procède, par exemple, à une relecture de la Maestà de Duccio et récupère son émotion esthétique prémière qu and elle la laisse dans son squelette pour ensuite la reconstruire en bas-relief d’albâtre et feuille d’or. Cette traduction du continu morphologique dans le langage discontinu d’élément discrets est typique du travail, presque son copyright ; à vrai dire c’est la raison principale da sa gr andissante mobilité. Les Monnaies en cascade sont à l’origine de ces cercles qui racontent la narration de la Maestà selon une grammaire minimaliste peu orthodoxe. Ce qui annonçait la composition de la Renaissance dans les origines de la perspective, se transforme en séquence casual proche de la célèbre maxime minimaliste – une chose après l’autre.   Parmi ces récentes séries en prolifération – les Montagnes, les Lunatiques, etc – je choisis, sans hésiter, la série des Piercings. Elle renouvelle la fixation du travail sur le corps avec un pouvoir de synthèse inédit dans l’histoire de l’œuvre. Les fragments d’albâtre acquièrent non seulement la forme d’oreilles mais se présentent en paires, à la bonne et suggestive hauteur du mur. Suspendus dans le monde, ils incorporent la suggestion de mouvement à leur processus mimétique : en fin de compte, ils se rapportent à un phénomène visuel typique de notre paysage urbain. À l’ère de la consommation absolue, la sculpture de Maria-Carmen entreprend une rééducation esthétique spontanée et sans prétention, une tâche étonnement simple : refaire notre contact amoureux avec les choses.

L’art est sans origine : c’est à lui en effet de faire sourdre les choses. Cependant, il existe toujours une Urszene, un lieu concret qui permet de poser des jalons, de tracer des directions et des évolutions dans l’oeuvre d’un artiste. Il en va ainsi de l’oeuvre de Maria-Carmen Perlingeiro. Dans son cas, le lieu en question concerne deux salles presque contiguës du Philadelphia Museum of Art : l’une présente les sculptures de Brancusi, l’autre réunit les oeuvres les plus importantes de Marcel Duchamp.   Ce qui surprend en premier lieu chez l’artiste roumain, c’est le travail extrême sur la matière, la création d’un « épiderme » de l’objet sculptural qui, tel un miroir tout-puissant, absorbe l’espace environnant. Tout est, chez Brancusi, concentration, implosion, tant et si bien que l’énergie du monde entier semble se lover « auratiquement » dans les formes simples inventées par le sculpteur. L’intériorité absolue créée par l’objet d’art, la surface magique, autoréférentielle, et le sens de concentration totale sont pourtant inimaginables sans un espace extérieur de même force : le monde rural — le seul « véritable », selon Emile Cioran, compatriote de Brancusi —, l’univers de la nature observée et intériorisée. L’objet infiniment fragile et précieux exposé dans un atelier ou entre les quatre murs d’une salle de musée devient dès lors le résultat d’un trajet, d’une connaissance exacte des matériaux et des formes de cet univers. Les têtes, oiseaux de feu et autres Mademoiselles Pogany, que l’artiste disposait en suivant une logique spatiale obsessionnelle, renvoient à l’oeuvre extérieure, soumise à la lumière du jour et aux intempéries, de Tirgu Jiu, et notamment à la Colonne sans fin (Coloana fara sfarsit).   Or, les analogies entre l’oeuvre de Maria-Carmen Perlingeiro et celle de Brancusi sont surprenantes et profondes. Elles portent sur l’espace de la création : l’atelier couvert de poussière blanche et rythmé par les rapports des sculptures placées d’après un ordre spatial strict. Elles concernent l’importance de l’éros de la simplicité absolue, si difficile à réaliser, des formes. Elles renvoient, enfin, à cette extériorité essentielle des espaces ouverts, parfois « verts », parfois antiurbains, représentant l’autre du geste concentré, unificateur.   Le trajet qui, chez Maria-Carmen Perlingeiro, mène de l’intérieur à l’extérieur, impose une réflexion sur la matière, à la lumière de l’oeuvre de Brancusi. L’objet d’art représente, en apparence, le triomphe de la forme sur la matière — en apparence seulement, puisque le matériau travaillé par l’artiste n’est autre que l’albâtre, à savoir une pierre tendre à l’aspect individuel, unique. L’albâtre gypseux atténue de par sa fragilité l’idée de perfection et d’éternité. Autrement dit, la pierre, avec ses veines typiques, prend l’allure d’une peau. L’albâtre est la métonymie vivante d’un processus de concentration successif : il est le résultat de la sédimentation des eaux marines, il est extrait de blocs (ovuli, « oeufs ») dont le coeur seulement sera gardé pour être enfin transformé en sculpture. Le trajet géologique et le « voyage » de la pierre de Volterra à l’atelier de l’artiste survivent dans les transparences de ce matériau mémorable.   Prière de toucher, une pièce importante de Marcel Duchamp présentée avec des ready-made et d’autres objets à Philadelphie, s’avère être, quant au travail de Maria-Carmen Perlingeiro, davantage qu’une métaphore. Dépasser le sens privilégié de la vue au profit du toucher, voire du regard tactile, s’applique à l’ensemble de son oeuvre. On peut y ajouter aussi, toujours en relation avec Duchamp, le rapport au corps humain, la dimension érotique et le sens de l’humour. La centralité du corps est déjà le fil conducteur des sculptures de marbre. Celles-ci exposent la fragilité extrême de la figure humaine et la beauté toujours éclatante de la colonne vertébrale. Le corps et la forme sculpturale pure se confondent dans un ensemble dynamique que la lumière exalte. L’éros est une constante qui marque aussi bien les travaux en marbre que ceux en albâtre ou les ouvrages plus spécifiquement paysagers. Il s’agit d’un érotisme métaphysique, jamais gratuit, d’une sexualité toujours accompagnée d’un sourire plein d’humour. L’éros, chez Maria-Carmen Perlingeiro, c’est la vie même, l’énergie du vivant.   Une oeuvre majeure de Duchamp permettra de franchir définitivement le seuil séparant l’intérieur de l’extérieur (et le retour en arrière) : Etant donnés : 1) La chute d’eau, 2) Le gaz d’éclairage (1946-1966). L’intérieur ouvre ici sur un extérieur surprenant — un corps dans un paysage — sans pour autant laisser le monde de l’art derrière soi. Rien n’est fixé dans le dispositif scénique construit par Duchamp et rien ne se fige sur une toile palpable. Seul le spectateur identifie, fixe, à partir de son point de vue, l’oeuvre, et il ne revient qu’à lui d’en trouver le sens. L’imaginaire de la nature (paysage, cascade) se confond ironiquement dans cette anti-oeuvre d’art avec l’imaginaire du désir.     Maria-Carmen Perlingeiro aime tout autant à détourner notre attention, en utilisant les moyens les plus subtils. Les Lances d’Uccello, un projet réalisé pour l’exposition éphémère « Lausanne Jardins 2000 », fait appel à un seul végétal, la Sansevieria, une plante tropicale aux feuilles en forme de glaive, appelée communément au Brésil « épée de saint Georges ». L’ensemble est formé par trois gr andes rangées de Sansevieria disposées dans une prairie. Le profil des épées végétales se détache brutalement du sol et rompt le cadre bucolique. Les feuilles dures et élégantes, la forme sculpturale et élancée de la plante et l’apparence artificielle appellent le toucher, titillent les désirs. Le sens de ce détournement multiple (déplacement de plantes tropicales, de références culturelles, d’un site habituel) s’explique par l’intention de dialoguer avec Paolo Uccello, l’un des peintres les plus mystérieux de la Renaissance italienne. La référence immédiate de la composition végétale minimaliste proposée est la célèbre Bataille de San Romano (Londres, The National Gallery). Les trois rangées végétales citent à la fois les lances et les lignes de force du tableau du Quattrocento. La violence plastique de la plante et son implantation non moins brutale sur la colline en pente éveillent, « blessent » l’imagination. Le site apparaît dès lors — et avec lui le paysage culturel européen tout court — comme un territoire fabriqué, comme le résultat de conquêtes qui se succèdent. La subdivision en trois rappelle également la séparation des trois panneaux originaux, l’agression que l’histoire fait subir à l’art même (outre le tableau de Londres, celui du Louvre et celui de Florence). Un autre aspect non moins violent concerne la représentation proposée par le peintre. Les tableaux d’Uccello oscillent en effet entre les codes du Moyen Age (thème chevaleresque) et les canons de la modernité, exprimée par la perspective, une méthode appliquée par le peintre de manière obsessionnelle. La mise en perspective et la représentation du mouvement présentes dans la Bataille de San Romano ne furent pas comprises par les contemporains et furent donc vécues comme une agression esthétique. Le fait que le nom brésilien de la Sansevieria évoque saint Georges ouvre un autre champ référentiel : Paolo Uccello est en effet l’auteur de deux autres toiles célèbres (Londres, The National Gallery ; Paris, Musée Jacquemart-André) illustrant justement le combat du saint avec le dragon. Or, la scène où le héros atteint le monstre mythique avec sa lance est chaque fois entourée d’un paysage étonnant. Le Saint Georges de Paris est marqué par un fin cordon vert qui entoure la caverne pour continuer jusqu’au château fortifié à l’arrière-fond du tableau. Quant à la version de Londres, elle expose le moment culminant de la lutte entre les deux antagonistes sur un parvis orné d’un parterre géométrique qui anticipe de quelque cinq cents ans les inventions de l’architecture du paysage du XXe siècle. Avec un dispositif simple mais puissant, Les Lances d’Uccello laissent entrevoir la modernité insoupçonnée du passé et le travail de l’histoire.   Le nom grec du palmier est Phoiniks. Le mythe lie la plante sacrée à Apollon, dieu de la divination et de l’inspiration poétique. Léto, la mère du futur meneur des muses, se serait posée à Délos sur un palmier pour donner naissance à son fils. Et ce sont justement des palmiers que Maria-Carmen Perlingeiro choisit pour un autre de ses projets paysagers (« Lausanne Jardins 2004 »). Les Palmiers en transit, détournés de leurs sites habituels, interrogent le concept de déplacement. Ces plantes, dont une trentaine d’espèces différentes étaient exposées dans un espace interstitiel et provisoire, sont de gr ands voyageurs. Produites aux quatre coins du monde, elles se retrouvent dans des contrées au climat continental tels des réfugiés. L’ancien symbole égyptien du soleil ramène ainsi l’énergie et un certain exotisme du sud vers le nord. Les noms à eux seuls suffisent à nous faire voyager et rêver : Cocos nucifera, le dattier des Canaries, Phoenix roebelenii, le dattier du Mékong, Livistona chinensis, le palmier- fontaine… Cette oeuvre transforma momentanément les plantes en ready-made. L’aspect transitoire et apparemment futile de l’assemblage végétal confronta les visiteurs avec leurs habitudes et leurs attentes les plus intimes. Les questions qui se posaient regardaient la création d’espaces intimes ou banals, l’idée de bien-être, la relation homme/plante et, en dernière conséquence, l’idée de la Nature pour l’homme du XXIe siècle. Ainsi que le phénomène, toujours tentant, de l’évasion.     Une autre plante non moins symbolique, le cyprès, est au coeur d’un important projet urbain réalisé à Genève en 1997. Le Cupressus sempervirens est l’arbre polysémique par excellence : il symbolise à la fois l’éternité et la mort, l’hospitalité et le deuil, l’immortalité et les valeurs spirituelles, la guérison et la longévité. Alors que l’origine de la plante nous renvoie en Asie et dans la Méditerranée orientale, la possibilité de la soumettre à l’ordre géométrique rappelle sa fonction topique au cours du Quattrocento italien. Les trois cyprès posés devant la façade centrale du bâtiment Uni Dufour fonctionnent comme un puissant signal visuel. Ils marquent le seuil qui sépare l’intérieur de l’extérieur, le plein minéral et le plein végétal, le paysage et l’architecture. Posés sur une place presque vide, ils créent un espace concentré et silencieux. L’élan vertical des plantes à l’aspect sculptural permet le dialogue avec l’édifice tout en horizontales, dégage de nouvelles lignes de forces spatiales dans le paysage urbain recomposé. Dans le lieu dynamique par définition qu’est l’université, le projet paysager se devait de réfléchir la mobilité : celle du cyprès même, déplacé et réinventé maintes fois au cours de l’histoire ; celle « vécue » par le seuil d’un bâtiment universitaire avec ses étapes essentielles comme l’entrée dans l’institution et la sortie ; celle de l’architecture généreuse de la construction permettant la liberté de mouvement.     Open heart, une oeuvre de plein air conçue pour l’exposition « The edge of awareness » (Art for the World, 1998) au siège de l’OMS de Genève, continue la série des sculptures vivantes proposées par Maria-Carmen Perlingeiro en collaboration avec des architectes. Le gr and coeur végétal est composé de plusieurs éléments distincts. Deux pommiers (Gravenstein rouge et Gloster), placés au centre du jardin, produisent de gros fruits rouges. Des plants de vigne (Merlot), avec des raisins également rouges, entourent la paire de pommiers et dessinent sur le gazon la forme d’un coeur. Des cornouillers (Cornus alba sibirica) sont groupés autour des parois intérieures du coeur ; eux aussi ornent l’ensemble de leur couleur rouge en hiver. Le noyau du coeur quant à lui est formé du feuillage rouge du Cotinus coggygria, l’arbre à perruques. Des grilles métalliques permettent au public de pénétrer le coeur du coeur. Le coeur vert-rouge de Maria-Carmen Perlingeiro pousse dans son jardin, vit avec les saisons. Il exprime de manière immédiate l’idée de centre (centre du corps, centre du jardin, centre de recherche et de coordination, etc.) ainsi que la centralité des liquides qui donnent vie à un jardin et aux êtres vivants en général. La référence simple mais efficace s’ajoute ici à l’anthropomorphisme ludique. La lisibilité du projet est exposée au temps qui transforme le coeur dans un palimpseste végétal de plus en plus dense. Cette oeuvre représente elle aussi un seuil. L’intérieur du corps par excellence, le coeur, se déplace à l’extérieur pour être à son tour intériorisé par la nature environnante. Le promeneur participe à cette expérience, il est à la fois au coeur de la nature et de l’art.     Dans le parcours de Maria-Carmen Perlingeiro la distinction entre intérieur et extérieur, sculpture et projet paysager, atelier et sites « verts » s’estompe de plus en plus et fait place à un espace intermédiaire qui s’étend. Le trajet des Objets flottants (Le monde merveilleux des objets flottants) entre la Toscane, Rio de Janeiro et Paris, l’exposition de ces magnifiques objets suspendus dans des espaces ouverts indique la liberté et la légèreté conquises par l’artiste. Son oeuvre a atteint désormais le point d’équilibre magique, le point de flottaison.  

Qu and l’artiste découvre son matériau, il découvre la texture du monde. C’est seulement à ce moment qu’il peut le transfigurer. Et, plus encore que de le projeter à sa mesure, ce qui pourrait causer un problème de calculs et de proportions, l’artiste, en fait, l’assimile, et finit par l’accompagner dans sa course erratique. Le matériau, devenu magique, témoigne ainsi d’un registre authentique et singulier de l’émergence esthétique du monde. Indubitablement, c’est ce qui s’est passé avec l’albâtre dans le processus créatif de Maria-Carmen Perlingeiro. Il révèle tout de suite l’éthique de son langage dans le contexte public de l’art contemporain : son engagement sans failles vis-à-vis des valeurs modernes sans éléments agressifs ou révolutionnaires, mais dans un dialogue ouvert avec la tradition, gardant contact, de manière à la fois puriste et ironique, avec le concept classique du beau. L’albâtre se présente toujours, et presque fatalement, sous le signe de l’ambigüité. Il affiche non seulement une beauté douteuse, à la limite du kitsch, entre la noblesse historique de la statuaire et le décorativisme ostentatoire, mais aussi une consistance physique incertaine : pierre fragile et malléable, sur le point de se dissoudre en lumière. D’où une géologie de surface, suggestive par vocation, incapable de garder un secret. Ce qui la rend particulièrement apte à traduire la topologie troublée de notre vie quotidienne, mélangeant toujours le sujet et l’objet, l’intériorité et l’extériorité. Justement grâce à une maîtrise totale de l’artisanat, l’artiste adopte une attitude de plus en plus distante vis-à-vis de l’albâtre, le travaillant souvent à rebrousse-poil. Le traitement contemporain associe avec une sagesse tranquille la logique minimaliste d’éléments discrets à une morphologie délibérément mimétique. C’est que, ignorant les hiérarchies, il consent à une relecture libre de la Maestà du Duccio, du XIVe siècle, relecture, pour ainsi dire, « décompositionnelle », allant même jusqu’à de divertissantes allusions au langage corporel des Piercings, sans aucune altération significative de l’énergie spirituelle de l’œuvre. Son humour poétique reste caractéristique, irradiant une certaine légèreté, une certaine fraicheur, une touche d’ironie. Spontanément et sans prétention, cette œuvre en séries individualise et différencie ses exemplaires à travers les progressions ou les divisions sérielles – délaissant le concept d’unité formelle – et s’ab andonne complètement à ses impulsions mimétiques. Et comme pour corriger l’aspect trompeur de l’albâtre, ces impulsions mimétiques sont rapides et directes, produisant une réaction en chaîne. Chaque série répond, nominalement, à une association imaginaire déterminée. De simples morceaux ou fragments de pierre, à peine modifiés, peuvent se transformer en profils de montagnes ou en détritus lunaires. Une calme voracité mimétique paraît envahir la sculpture de Maria-Carmen Perlingeiro. C’est un moment d’ouverture existentielle, d’investissement sensible dans la prodigieuse diversité du « monde-de-la-vie ». Toute chose mérite une seconde peau.

Les images sont, quelquefois, des fragments de la réalité ; elles proviennent de l’expérience captée par l’appareil, qui crée de la magie, malgré les différentes interprétations auxquelles chaque regard peut prétendre. Il existe une conscience de l’art de photographier, ainsi qu’une importante discussion sur les prémisses de la photographie en tant qu’art. Les artistes choisis pour cette exposition, très présents dans l’art brésilien actuel, s’expriment à travers leurs concepts picturaux, leurs expériences sur la légèreté des sculptures et leurs réflexions sur leurs installations, et pourront certainement élever la discussion sur ces prémisses par leur perspective photographique.   Ce que l’on cherche, ici, c’est la réflexion sur « l’unité dans la diversité » de leurs langages personnels, chargées d’énergie et d’étrangeté dans la capture d’une « réalité marginale dévoilant une vérité occulte », comme l’affirme Susan Sontag dans son essai Sur la photographie.   Ici, les créateurs vont explorer le statique et le mouvement, et la composition de l’image va cesser d’être un simple rôle pour révéler les multiples vérités de son esthétique. C’est la science au service de l’art. Certains historiens spéculent sur le fait que Vermeer ait fait usage de la camera obscura pour parvenir à la précision de ses mémorables scènes picturales. Vélasquez a, lui aussi, employé l’optique dans ses peintures de cour. Est-il besoin de rappeler également les supports visuels dont se sont servis brillamment tant Picasso que Braque. C’est exactement vers ce point de convergence que l’exposition RÉFÉRENCES PHOTOGRAPHIQUES prétend réaliser une expérience de composition autonome, pour annoncer, qui sait, sans trop de prétentions, de nouvelles possibilités pour l’art, aujourd’hui, en tant que « magie du réel ».   Les photos d’extérieurs prises par Maria-Carmen Perlingeiro et José Tannuri, ainsi que les photos intimes et intimistes de Gabriela Machado et Ricardo Becker nous amènent à ce questionnement. Dans la séquence d’autoportraits de Ricardo Becker, par exemple, le temps qui inclut son mouvement de manière subjective ne caractérise pas la photographie proprement dite, puisque l’évidence du temps apparaît de manière directe sur la surface et capte les moments décisifs. Avec Gabriela Machado, en revanche, il y l’idée d’actualiser le passé (Vélasquez) avec des ombres, et une fluidité abstraite de lumière – presque une composition picturale et permet le passage vers l’abstractionnisme de sa peinture postérieure. Entretemps, les moments captés dans les années 1980 par la sculpteur Maria-Carmen Perlingeiro explorent les ombres, les vents, les palmiers et l’effet des jeux de mots, exaltant la présence majestueuse du Pain de Sucre en tant que memorabilia de la ville de Rio. José Tannuri, quant à lui, se rapproche de la réalité quotidienne à travers la tension des lignes, des structures des grilles cloisonnées, dans lesquelles la perception de la réalité s’effectue dans le monde du « dedans » et dans celui du « dehors », au-delà des limites de la frontière.   Ce que nous voulons montrer, c’est la fascination que la photographie exerce grâce à son mystère, révélant ces artistes en tant qu’ « alchimistes de l’art ».   L’artiste Maria-Carmen Perlingeiro, connue et reconnue sculpteur de la légèreté de l’albâtre, présente des photos prises en 1980, précédemment exposées à Rio de Janeiro et Genève – refaites en 2005 par des moyens plus modernes. Les photos, toutes prises depuis la plage de Flamengo en 1980, présentent le Pain de Sucre, les palmiers et les autobus dans un exercice qui, selon elle, tient « du regard que seul l’artiste peut avoir… qui n’est pas collé à la réalité ». Ici, le Pain de Sucre n’est pas une image de carte postale. C’est de l’art. Dans Vol Bol / Col Sol, on voit la montagne, symbole de Rio de Janeiro, dans des tons de bleu, magenta et noir, « en duo » avec des palmiers, emblème des tropiques, et des mots qui s’en détachent, dans lesquels, toujours selon l’artiste, « ceux qui se ressemblent s’assemblent », comme en grammaire.   Dans Adverbes de Lieu, elle joue sur les mots et les images, et présente une séquence de quatre photos identiques, quatre moments du le Pain de Sucre et un bus jaune qui passe. En vérité, il s’agit d’une seule et même photo qui se répète, suggérant la lecture du mot, dans un mélange d’images vs. texte, de répétition, dans un jeu avec les adverbes de lieu.   Dans les admirables Callistemon Rigidus, il existe une relation visuelle entre la fleur et la brosse à bouteilles rouge. Ce sont des images qui rapprochent les deux objets, dans un ironique jeu de mots-composés : tic-tac, pik-pok.   Les Superlatifs composent une série qui tente de jouer avec le Pain de Sucre – voilé ou caché par les palmiers – comme avec une icône. Le Pain de Sucre serait-il notre Marilyn ?

L’ exposition de Maria-Carmen Perlingeiro, au Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro, présente des œuvres inédites et existantes et constitue un panorama à la fois dense et précis du travail prolifique que l’artiste mène intensément depuis de nombreuses années dans le champ de la sculpture. Dans une cohérence constante et une rigueur absolue, l’artiste brésilienne, née en 1952, poursuit intuitivement et méthodiquement son travail à Genève depuis plus de vingt ans. L’exposition LUZ DE PEDRA se déploye aujourd’hui comme un chemin à emprunter dans les pensées et les recherches de l’artiste, comme une collection intime généreusement partagée.   L’exposition s’ouvre sur une série de bas-reliefs en forme de « semelle » qui invite au déplacement mental, dans et au-delà de l’exposition. Tour à tour, entre concentration et dispersion, l’exposition permet au regard d’effectuer des allers et retours entre une observation attentive des œuvres finement travaillées et la perception d’un vaste univers à explorer. De l’opacité à la transparence, par degrés et strates successives, l’exposition met en lumière un monde saisissant, parfois silencieux et apaisant, une poétique de l’essence.   Ménageant une circulation fluide au sein de l’exposition, un ensemble de panneaux suspendus, semi-transparents, proposent des lignes obliques dynamiques et des visions prismatiques sans cesse renouvelées. Les différentes séries d’œuvres présentées sont magnifiées par la lumière naturelle qui les traverse et l’espace brut du musée qui les entoure. L’artiste privilégie les matériaux naturels tels que l’albâtre, le sélénite ou encore l’or, d’une éclatante beauté et des gestes maîtrisés d’une rare et pure élégance. Certaines œuvres nous renvoient aux origines et aux mondes souterrains, comme si elles paraissaient difficiles à dater. Le choix de matériaux bruts et précieux et de certaines formes génériques et archétypales, accompagne et soutient ce double désir d’inscrire l’apparition de l’art et la naissance des formes dans la durée, et de les situer, comme hors du temps, dans une tension vers l’« horizon » de l’absolu.   Maria-Carmen Perlingeiro relève le défi particulier de savoir conjuguer une habileté remarquable et une cohérence substantielle, une densité matérielle et une ténuité suggestive, une volupté affirmée et une complicité manifeste. A première vue, le territoire de Maria-Carmen Perlingeiro semble pouvoir être appréhendé d’un seul regard. De plus près, de nombreux écarts et fissures mis à jour nous laissent percevoir à maints égards – comme le suggère d’ailleurs le titre de l’exposition – la dimension plurielle et équivoque de son travail. Chaque œuvre peut apparaître, briller de tous ses feux, se soustraire à nouveau, et progressivement nous illuminer un peu. Entre minimalisme formel et suggestions figuratives, plénitude et ouverture, brutalité et préciosité, fraction et union, clair et obscur, les œuvres se présentent parfois comme de véritables oxymores visuels. Avant tout, elles s’offrent comme de multiples invitations à voyager au cœur des communions visuelles et sémantiques créées par l’artiste qui parvient tout autant à nous faire sourire que penser et rêver.   Dans son travail en général et pour cette exposition en particulier, Maria-Carmen Perlingeiro favorise une échelle à taille humaine qui offre non seulement à l’artiste la possibilité de faire corps avec la matière lorsqu’elle la travaille mais appelle également une proximité et une familiarité certaines avec les œuvres. Pour la plupart de petit format, entre distance et proximité, elles paraissent en définitive, caresser ce qui, à la fois, nous excède infiniment et nous exalte intensément.

C’est entre le Cervin, les coteaux toscans et les collines de Rio de Janeiro que Maria-Carmen Perlingeiro construit sa « poétique de la pierre ». L’artiste brésilienne, basée à Genève, en Suisse, expose sa plus récente production − bustes et polyèdres d’albâtre, peaux et fourrures d’animaux, glaçons de sélénite, et cristaux de mica fixés à des plaques d’acrylique − œuvres à caractère artisanal, faisant participer l’espace à travers la transparence des pierres sculptées et perforées, et de fait diluées par la lumière.   L’artiste explore la sensibilité de l’albâtre au travers des relectures singulières de ce matériau. L’albâtre translucide de Toscane permet la création d’une aura de lumière en « un instant magique » qui apparait entre le champ spatial lumineux et la sculpture de fragments. Ainsi surgissent les collines de Rio, les bustes, les souvenirs d’enfance et le passé, ravivés par feuilles d’or gravées. Tout est créé pour explorer les limites du regard.   Maria-Carmen commence à sculpter le marbre dès 1983, et, depuis lors, les pierres deviennent son matériau de prédilection. La ville de Rio tient une place importante dans les sculptures et dans leur échelle de séduction : ses lois esthétiques particulières régissent la virtuosité avec beaucoup de fraîcheur et d’humour. L’albâtre, pierre translucide, mais qui peut être en même temps opaque, d’une beauté inégalable, atteint la superficialité ostensible du matériau docile et séducteur entre les mains de l’artiste. La pierre, pour elle, se prête à un exercice esthétique, avec l’accent intime et affectif de l’ironie subtile.   Ayant trouvé en Toscane le support idéal pour sa sculpture, l’artiste perpétue la tradition de la Renaissance en partant à la recherche de ses roches d’albâtre dans son atelier à ciel ouvert de Volterra. Là, elle choisit, coupe et découpe ses pierres. Lors de chaque retour à Genève, Maria-Carmen en ramène jusqu’à 700 kilos, qui passeront entre ses mains, travaillées par les gouges, les burins et les machines. De cette manière, son travail quotidien et méthodique se lie à un exercice esthétique et concrétise ses découvertes poétiques dans la fragilité de l’albâtre, en l’incorporant à la lumière, alliant ainsi opacité et transparences. L’artiste a pour habitude de se rendre au moins une fois par an à Volterra, en Italie, pour choisir les pierres brutes de ce matériau idéal : celles qui possèdent une translucidité et une dureté suffisante pour que l’exploration de leurs veines fournisse une richesse visuelle et tactile. Son engouement récent pour la sélénite et les cristaux de mica permettent à l’artiste de poursuivre ses explorations sur la sensibilité des pierres entre le champ spatial et le champ lumineux. L’exposition présente Torsos, en albâtre, A bela e a fera (la Belle et la Bête), en albâtre et peaux de chèvres de montagne naturellement noires et blanches, les Hot ice, Cones e Cubos, et les Micas. Les œuvres récentes, taillées dans des gr ands blocs de sélénite − pierre mexicaine volumineuse mais également transparente, similaire à la glace − faites de perforations transversales et de gravures d’or, provoque un effet vertigineux, entre le plein et le vide, le dehors et le dedans. En tant qu’élément de la terre, la sélénite, d’apparence vitrée, est tout en volume, mais sa brillance diaphane la connecte à une énergie de forme architectonique : sa transparence et ses formes ondulantes lui ajoutent les caractéristiques des corps fluides de qualité limpide.   Dans la série Hot Ice, l’artiste transperce la pierre et incruste l’or en une alchimie de syntonie intuitive. Là, le centre lumineux circule comme s’il traversait l’infini. Les œuvres matérialisent le vide, et la lumière pénètre la solidité de la sélénite comme un menhir, monolithe préhistorique, qui appartient à l’échelle monumentale, non par sa taille, mais par sa translucidité, qu and l’œuvre est amplifiée par une expérience éphémère d’espace-temps. Dans un jeu presque sensuel, les deux Torsos, crus et nus, taillés avec une force et une finesse extrême, se rapportent à la tradition de la sculpture et se révèlent intemporels. Les Micas, quant à eux, amènent la vraie dynamique de la vitesse de la lumière, et sont rattachées au répertoire de l’artiste, qui s’est approprié les cristaux découpés en plans parallèles successifs. Brillantes elles aussi, les créations en mica irradient intensément de luminosité, même à petite échelle. Ces tranches fixées sur les plaques d’acrylique se dynamisent par des jeux géométriques, sans aucune logique mathématique comme dans les constructions ambivalentes de Joseph Albers, mais Maria-Carmen insère dans les plaques des shapes lumineuses triangulaires, comme autant de faisceaux de lumière.   L’exposition présente également les Solados, sortes de structures qui rappellent les pieds nus, qui semblent vouloir grimper sur les parois brutes en ciment du musée, essayant d’escalader l’impossible !   Maria-Carmen Perlingeiro, essentiellement sculptrice, perçoit le monde des volumes tridimensionnels sculptés par la lumière naturelle et inclut sa poétique dans une expérience visuelle et tactile, divulguant des références subtiles au rythme de la pure beauté.

Après un parcours d’intense confrontation et de dialogue avec certains des gr ands modernes et toute l’immémoriale tradition du marbre, c’est comme si les sculptures récentes de Maria-Carmen Perlingeiro nous confrontaient à un désenchantement subit et inattendu. Changer les péripéties radicales de la forme moderne par cette insolite relation avec des choses si prosaïques du quotidien pourrait suggérer encore une des attitudes évasives d’actualité – suggestion trompeuse, contaminée. C’est un désenchantement qui nous reconduit à une position critique.   La pierre avait déjà changé, comme par anticipation, du marbre à l’albâtre. Il est très spécial, l’albâtre: une pierre bien plus ambiguë que le marbre, qui possède quelque chose de presque artificiel, d’indéfini. Elle abrite une curieuse dialectique entre l’actualité et l’éternité. Or, dans cette pierre ambiguë commencent à apparaître des choses très bien définies, sans ambiguïté aucune. Des choses si précises qu’elles pourraient appartenir à un catalogue où les choses doivent justement apparaître sous une forme définie.   Collection, album, voilà des mots qui viennent à l’esprit pour justifier une telle sélection de choses proches et inintéressantes. Que dire alors de l’insignifiance si peu banale de ces choses et de ces choix ? N’est-ce pas la nature morte qui nous fait défaut ? La nature morte : une bouteille et deux verres, quelques pommes, un couteau, un poisson, une botte d’asperges, la nappe qui recouvre une table, ce sont à peine des exemples de ce qui, avant, configurait un monde rempli, complet, significatif.   Dans l’albâtre, nous avons des exemples de l’existence solitaire des choses avant (ou après) le contact qui s’établit entre elles – l’état placentaire, (pré ou post) natures mortes. Ces sculptures réunissent dans leur stricte formalisation désenchantée, la sauvage ambiance post-pop, l’humour irrévérencieux des b andes dessinées, la vulgarisation à l’extrême du quotidien et la dignité et simplicité classiques dans un morceau de pierre; stèle absolument contemporaine, monolithe incomplet et défini dans le fragment indéfini de l’albâtre. Un morceau de la  » chair du monde « , l’opposé contemporain de l’extériorité délimitatrice classique grecque. La sculpture moderne de retour à la gestation, en train de définir précisément la limite des choses dans la matière informe de l’albâtre, de transformer la forme en lumière, l’image en  » rayon X « , le corps en  » âme « . D’où les deux côtés dissemblables, la dualité de la pièce – ce qui est  » entre parenthèses  » et ce qui est en dehors.   Paulo Venancio Filho Critique, historien d’art, professeur, curateur de Rio de Janeiro 1950-1964, Century City : Art and Culture in the Modern Metropolis, Tate Modern 2001.

D’une manière consciente, la sculpture de Maria-Carmen Perlingeiro assume une sensibilité et un raisonnement morphologiques. Dans l’empire du digital et du sériel, le chooix d’affronter une matière – surtout lorsqu’il s’agit du traditionnel marbre de Carrare – peut paraître anachronique. Et, cependant, le défi serait justement d’atteindre l’éventuelle puissance contemporaine de la forme. Le fait même de retourner à l’artisanat, après le passage par l’expérimentalisme des années 70 est très révélateur : il signale l’intention, dans la dilution généralisée, de reprendre contact avec les fondements modernes. En replaçant et en repensant ses articulations décisives, le travail essaie de répondre à la question cruciale – l’interrogation sur la possibilité, la réalité et la nécessité de la forme moderne au moment même de sa crise.   Plus que gratifiante – revitalisante, dans l’acception emphatique du terme, sera la coïncidence, dans ses pièces les plus heureuses, entre le tour de force artisanal et la révélation intellectuelle de la forme. A l’inverse des nouveautés, de plus en plus suspectes, la sculpture de Maria-Carmen Perlingeiro commence par métaboliser ses références historiques pour apparaître comme un tout plastique cohérent et surprenant. La capacité de découverte reste essentielle à la logique prospective du projet moderne : chaque pièce doit découvrir une vérité sur l’œuvre qui, sans elle, resterait pour ainsi dire incomplète.   De toute évidence, nous sommes encore dans le processus d’investigation et de réflexion sur les multiples aventures de la forme libérée moderne. Arp, Brancusi, le brésilien Sergio Camargo, entre autres, imprègnent ces sculptures qui, à la recherche d’une identité spécifique, extraient souvent de la clarté insigne du marbre justement une chose obscure. Entre l’économie élégante et l’attrait « inexplicable » du tortueux, elles exhibent un imaginaire corporel. A mesure qu’elles conquièrent une présence plastique substantive, elles affirment aussi leur nature énigmatique. Et l’énigme du « savoir » du corps a certainement quelque chose à dire à ce quotidien contemporain brutal et opaque qui, au nom même du matérialisme, semble ignorer la dimension du corporel. Cette sorte de métaphore corporelle dérive ainsi, curieusement, de l’exercice d’une discipline esthétique proche de la tradition constructive. Les mouvements de la main tendent à répéter de manière compulsive des fixations et des obsessions inconscientes. La pression de la logique structurelle, à son tour, prescrit les articulations lucides et précises, et interdit les vices et les caprices de langage. Tout indique que le travail de Maria-Carmen Perlingeiro se propose maintenant de récupérer quelques affinités expressives de son passé, jusqu’à un certain point exorcisé. Il peut reconnaître et recueillir certaines constantes. En survolant la grammaire moderne, l’artiste ne faisait pas dans le mimétisme une œuvre ou une autre. Comme nous l’avons vu, sa syntaxe évolue au prix d’un équilibre risqué entre l’organique et le structurel. Mais l’attente inévitable d’une « solution » pour chacune des pièces individuelles laissait en suspens l’interrogation sur le destin de l’œuvre. Les problèmes artisanaux, comme toujours, s’interposaient entre la réalité immédiate du travail et la disponibilité à réfléchir sur son devenir. D’où la valeur symptomatique des constantes. Rejetées pour cause d’insuffisance formelle, elles resurgissent maintenant pour faire payer le prix de leur vérité expressive.   Après le refus d’un langage plastique indépendant de son « faire », la sculpture de Maria-Carmen Perlingeiro se distancie progressivement par rapport à ce « faire » – juste pour le rendre plus présent. La contradiction n’est qu’apparente. Cette distance, d’ailleurs, est en partie le résultat de la maîtrise artisanale elle-même. L’important est que le « faire » cesse d’être une question a priori, séparée de la logique constructive et du noyau expressif du travail, pour se transformer en une de ses instances constitutives. On pourrait alors conclure que l’exigence de la rigueur de formalisation s’applique ici exactement à des « figures » étranges et inquiétantes. L’impact esthétique de la sculpture de Maria-Carmen Perlingeiro est de l’ordre paradoxal des synthèses plastiques métaphoriques. Une discursivité succincte, abrupte, s’impose, sous peine de redondance : c’est sa manifestation immédiate en tant qu’énigme qui consolide ses pièces dans le registre de l’Actuel, sans régresser vers le suggestif ou le virtuel. Il ne s’agit pas de narrer un dilemme mais de le montrer.

L’architecture – l’art de moduler l’espace à partir des exigences humaines – inscrit la perspective des êtres en mouvement dans la réalité. Dans ce qui pourrait s’appeler une architecture de la santé, la relation entre les deux verticalités corps et édifice se complique étant donné la situation d’un équilibre naturel menacé. D’où la nécessité accrue de créer des liens salutaires entre la dureté, la gr andeur inerte du bâti et la fragilité d’un être en détresse.   L’art de Maria-Carmen Perlingeiro a su rapprocher ces deux pôles si opposés en offrant aux « spectateurs » de ce lieu thérapeutique un appui esthétique, intellectuel et moral. L’œuvre au titre éloquent de « Point de rosée » est centrée sur le concept aquatique. L’eau, symbole universel de la vie, partagée aussi bien par l’architecture (la piscine) que par l’homme (le corps composé presqu’entièrement d’eau) se matérialise, résiste, tient au mur sous la forme de ce qui est léger par excellence : la goutte. Sculptées dans l’albâtre – si ressemblant, dans le domaine minéral, à la chair humaine – et ayant chacune sa forme bien définie, les gouttes deviennent un miroir pour toute personne se trouvant dans ces lieux.¨   Tout en gardant leur individualité, ces gouttes, réunies qu’elles sont sur le même mur, forment un ensemble équilibré et vivant. La lumière naturelle met en mouvement la sculpture murale tout entière et fait scintiller la guérison. La sculpture de Maria-Carmen Perlingeiro, bien qu’anticipation esthétique d’une dynamique corporelle retrouvée, sait également prendre en compte la douleur de l’être souffrant et ses gouttes-larmes. L’intervalle – parfois si long – dans lequel est pris le corps assoiffé de mouvement trouve lui-aussi son expression dans les gouttes comme métaphore d’une forme temporelle suspendue entre le stable et l’instable, de la plénitude d’un moment vécu. « Point de rosée » invite l’homme à prendre conscience de sa temporalité : la vie elle-même du reste n’aspire-t-elle pas à « tenir » l’espace de ce moment comblé où chaque être brille de sa propre force ? Le travail de Maria-Carmen Perlingeiro fait justement appel à cette puissance intérieure : il « tire » l’être humain du bas vers le haut pour qu’il se remette en mouvement.

Face à cette série de sculptures de Maria-Carmen Perlingeiro, la plus gr ande difficulté est justement d’accepter sa simplicité, la manière fluide et désinvolte avec laquelle celle-ci se présente. Et ce non pas parce que son aspect intrigant soit trompeur ou hors de propos, bien au contraire – seulement, sa simplicité est elle-même une part cruciale de l’intrigue. Dans tous les cas, son mystère commence et se termine dans la pleine évidence d’une présence esthétique qui assimile toutes les ambigüités, autrefois menaçantes, mais qui maintenant enrichissent son intégrité. Loin de les éviter, l’œuvre se propose de les exposer. D’où ces pièces en albâtre ressemblant plus à de absurdes reliefs à deux faces, et qui arborent une frontalité, un jeu ironique de figure-fond et même une lumière franchement picturale. Mais, enfin, sculptures elles sont, sculptures elles resteront.   Tout cela, exposé dans un ordre discursif, pensé et repensé chronologiquement, est cependant dévoilé d’un seul coup, par le caractère concret de la pièce. Et sa transparence, l’aura de lumière qui l’enveloppe, ne fait que renforcer l’instant magique de son apparition. Entre-temps, l’œil (qui n’est pas bête) promptement s’étonne et se méfie, et bientôt l’instant magique se transforme en moment de doute. Parce que, tout compte fait, il n’est pas possible que la perception se conforme à la synthèse de deux temps si distincts : le temps évocateur, mémorial, propre à la matière quelque peu diaphane de l’albâtre et le temps leste, précis, d’un dessin qui découpe dans la pierre le profil net d’un objet commun. Le simple contour du fragment d’albâtre provoque la fusion entre le champ spatial lumineux et l’image qui s’en détache, s’assurant insouciamment de l’unité de la pièce. Pour aggraver le dilemme, chacune des faces de cette tranche de pierre exigüe révèle une figure différente. C’est beaucoup, convenons-en, pour aussi peu.   Imitant son propre travail, sans ostentation, mis à part le prodige de sa réalisation artisanale, et se rappelant toutefois que l’œil enregistre la stupeur face au phénomène, stupeur qui accompagne les allées et venues de la lecture. Mais le discret sc andale consiste justement en l’harmonie improbable entre des durées esthétiques antagonistes – la longue durée, historique, inhérente à la matière traditionnelle, fatalement élue, et la courte durée, presque pop, d’un dessin sec et direct définissant une solution plane, actuelle, pour ces sculptures. La réaction naïve – et pour cela même, malgré sa partialité, indiscutablement vraie – c’est de nous dem ander, incrédules, comment des choses aussi éloignées ont pu autant se rapprocher. En effet, de telles œuvres paraissent, baignées dans une lumière sépia, dans une atmosphère onirique, attester de leur caractère virtuel – entités de la mémoire qui doucement envahissent notre présent. En rien effrayantes, aimables, mais légèrement inquiétantes. Si elles ne défient pas l’équilibre physique – familières, elles prennent place dans le monde sans déranger, dans un sens ni dans l’autre, la loi de la gravité – ces sculptures évoluent cependant dans le temps. Elles se montrent en perpétuel développement grâce à la géologie volatile de l’albâtre. Leur versatilité basique, toutefois, est de l’ordre de la pulsation psychique, qui suscite de manière insistante le travail latent de la mémoire.   Effectivement, comme nous le savons, le contexte de production initiale de cette série d’œuvres de Maria-Carmen Perlingeiro est lié à une lourde période de deuil : la mort de son père. C’est là qu’on trouve l’origine singulière, intime, de ces objets du quotidien, c’est là que débute la transfiguration poétique qui va lui conférer son affectivité lyrique particulière. Donnant raison à Freud, le travail artistique correspond à un processus de sublimation, qui entreprend pour son compte la rédemption symbolique de l’image paternelle. D’un autre côté, en passant, Kafka se trouve contredit par l’idéalisation de la figure du père justement à travers son intense relation esthétique avec ses fournitures de bureau. C’est dans l’exercice ordinaire du devoir, aussi bien que dans la dévotion aux petites habitudes quotidiennes, à travers les choses même qu’il aurait imprégné d’amour, réussissant par-là à les rendre personnels et intransférables, au-delà de n’importe quelle valeur d’échange, que la fille artiste retrouve, pour la réenchanter, la vie du père. Il n’est même pas besoin d’invoquer la licence poétique pour reconnaître dans ces sculptures, tant par le thème que par la forme, des versions contemporaines, modifiées, du genre conventionnel qu’est le Buste – après tout elles sont, par le biais d’une drastique (et souvent détournée) opération de métonymie, des portraits.   L’albâtre, c’est évident, se prête admirablement à la simulation de l’action diffuse de l’imaginaire, avec sa coloration nuancée, un peu distante, et ses qualités pour ainsi dire épidermiques. Il acquiert ici toutefois un contenu fait de matière réelle : membrane sensible qui unit et désunit des univers – passé et présent, sommeil et veille, physique et psychique. A mesure qu’elles gagnent en volume, s’émancipant de la simplification implicite de la vision en perspective distanciée typique du souvenir – ce qui donnait aux premiers et à ces exemplaires-ci la quasi condition de membres d’une nature-morte – il se consume en une libération sculpturale : les œuvres se projettent à l’échelle des choses figurées, se mobilisant de fait dans l’espace. Ainsi, oui, elles complètent leur cycle paradoxal : œuvres du « passé » continuant dans le présent à s’interroger sur le futur.   Pour en arriver à cela, l’œuvre a dû parcourir, pendant des années, le circuit culturel contemporain, complexe et désenchanté, jusqu’à en faire son habitat naturel. La fluidité avec laquelle elle circule entre les multiples impasses des langages modernes tardifs pour réinventer de nouvelles possibilités, de nouvelles conditions de félicité, à sa façon et à sa mesure, présuppose, évidemment, la maîtrise du raisonnement plane post-cubiste ; ou elle n’aurait jamais été capable, exposant de manière à la fois sage et perverse une plastique mimétique, d’atteindre son modeste mais inégalable autosuffisance formelle. Rien de moins facile aujourd’hui que d’assumer un ton lyrique, un accent affectif non équivoque, tout en refusant toute et n’importe quelle expressivité confessionnelle ; ou encore de perpétuer une note sincère de remémoration sans se fondre dans une parodie post-moderne.   Ironies et distanciations, apparemment, sont devenues à ce stade une seconde nature pour l’artiste « amphibien » contemporain. Posément, Maria-Carmen commence donc par prendre les fragments d’albâtre comme des ready-mades. Sans intervenir sur leur forme, elle finit par transformer une collection de fragments « prêts » en une série presque post-minimaliste d’éléments constructifs. Le choix de chaque fragment se restreint à une simple adéquation au format de l’objet visé. Le fragment, partie extraite d’un tout, se comporte maintenant comme un élément donné, positif, un module combinatoire. Une stratégie similaire de distanciation neutralise considérablement les connotations substantialistes associées à l’albâtre, en l’utilisant à rebrousse-poil – en lui, l’artiste sculpte l’image même d’un signe visuel st andard. De cela résultent des pièces de sculptures succinctes, parfaitement intègres dans leur ambiguïté : les blocs de pierre se résument presque à des flots de lumière, en contrepartie, les figures en reliefs paraissent tangibles.   En suivant l’espace continu et auto-enveloppant de ces sculptures, qui lui garantit une unité plastique concise – la valeur même de simplicité que nous avons mentionné plus haut –nous nous voyons pourtant bientôt littéralement aux prises avec trois moments distincts, irréconciliables en une visée unique. Parce que non seulement surgissent, sur des faces opposées, des objets différents – aussi formellement inégaux entre eux que familiers dans l’acception stricte du terme – mais il faut aussi considérer la totalité du fragment d’albâtre qui constitue, après tout, le corps de la sculpture. Seule une description critique très scolaire, mal avisée, dirait que ces fragments renferment les deux figures ; la force d’attraction contemporaine de ces pièces de Maria-Carmen dérive précisément de sa curieuse topologie, obtenue au prix de la relativisation humoristique à laquelle est soumise la scène classique de la représentation.   De façon dépouillée, avec ses trois moments distincts, elles forment elles aussi des Unité tripartite, même si elles sont très distantes, dans la lettre et l’esprit, de la célèbre sculpture de Max Bill qui porte ce nom. Cette dernière pouvait se croire, à la fin des années 40, une démonstration inédite de géométrie non-euclidienne, modèle formel pour le dépassement du dualisme aristotélique continuant à dicter des limites anachroniques à un monde incapable d’assumer le système topologique d’espace. En tout et pour tout étrangères à cette épopée constructiviste, les sculptures de Maria-Carmen se meuvent dans la dimension courante du monde, en contact et par contraste lyriques avec les choses de la vie. Et l’élégance fondamentale avec laquelle elles résolvent leur paradoxe – la cohésion disjonctive entre ce que nous appellerions jadis ses parties – nous incitent spontanément à les voir comme les exemplaires premiers d’une nouvelle espèce de topologie lyrique, quotidienne, généralisable, à la portée de notre imaginaire formel commun.

Serait-ce vraiment insensé d’affirmer que ces sculptures en pierre cherchent à absorber la dimension du temps ? Que ce qu’elles sont n’est pas éternel. Qu’en perdurant dans ce qu’elles sont, elles nous parlent de ce qui ne dure pas. Petits mensonges qui font semblant d’être, et ne sont pas. N’est-ce pourtant pas cela l’ambigüité de l’albâtre, une pierre plutôt fausse – fausse au point de paraître parfois artificielle ? Parce que dans l’albâtre, c’est avant tout la pierre qui semble être absente. L’albâtre est une pierre qui a l’air de mentir sur la pierre. Je me dem ande si le titre de certaines sculptures ainsi que du texte du catalogue d’une exposition récente, respectivement White lies et Petits mensonges* n’insinue pas quelque chose de cette nature. En effet, il semble y avoir quelque chose de périssable dans l’albâtre, qui se rapproche du vivant, qui l’a peut-être déjà été et qui peut de nouveau l’être. Quelque chose que l’on a oublié, et qui peut être remémoré. Parce que dans l’albâtre rien n’est figé pour toujours, comme dans les autres pierres. Même trouble, mat et flou, l’albâtre révèle un intérieur, imitant ainsi certains organismes sans défense. Comme si la pierre perdait ses défenses en se dépetrifiant. Sa superficie, son ultime défense, devient pellicule translucide. Face à cela, les suggestions sont nombreuses. D’un coté, il nous semble être devant des choses oubliées depuis longtemps, de l’autre, devant une sculpture en gestation, endormie dans son état embryonnaire, pré-sculpture, pré-pierre. Quelque chose qui n’a pas encore pris forme, amorphe – des méduses, ce qui en portugais se traduit par águas-vivas, autrement dit eaux-vives**. Un état pré ou entre, suffisamment indéfini. Tel un organisme encore indécis entre le liquide et le solide. En d’autres termes, quelque chose qui se refuse à être solidement sculpture solide. Une autre suggestion peut emerger de l’association avec la matière organique, également indécise et ambiguë, qu’est l’ongle. Et un morceau d’ongle coupé rappelle très bien le croissant de lune – la Lune elle-même, vue d’ici, n’est-elle pas opaque, lumineuse, presque translucide, ne pourrait-elle pas être faite d’albâtre ? Lunatiques, n’est-ce pas le nom du travail ? Un titre qui, en mentant suffisamment, mais peu et de manière poétique, cherche à éviter tout entendement limité et partiel prévalant aujourd’hui.   L’œuvre elle-même sait trouver son chemin, tout comme auparavant elle a su s’approcher et affronter le marbre blanc, classique, austère, et l’appauvrir de manière moderne et contemporaine, à travers une poétique de la lame et de la pellicule. C’est cela qui se passe, je crois, dans l’œuvre où une barre de fer traverse des ovales d’albâtres. Le mensonge de cette pierre peut séduire à l’excès, et il est nécessaire de le dénoncer, même agressivement. De la même manière, je perçois dans une autre série d’œuvres, apparemment très distantes, le résultat d’actions imputables à la méfiance. Je me réfère ici aux sculptures d’objets reconnaissables et identifiables : la pantoufle, la pelle et le chausse-pied, le soufflet et la viole. On démontre ici l’impropriété presque flagrante de représenter ces objets dans la permanence de la pierre, tant ils sont banals. Mais dans quelle autre matériau les incarner sinon dans l’image indéfinie et essentielle que seul l’albâtre fournit pour qu’ils nous révèlent leur présence proustienne ; immergés dans la pierre comme dans les limbes, évoquant une réminiscence qui s’est réalisée, et est restée telle quelle. Ces objets sont dans la mémoire comme dans l’albâtre, madeleines*** en trois dimensions, de telle façon qu’il est possible que même la mémoire soit faite d’albâtre. Car le Temps a investi la pierre, et les choses aussi, de la même manière que l’eau dans une clepsydre, prenant toutes les formes…

Tout acte de sculpture se doit d’affronter une contradiction lourde en conséquences, à savoir la contradiction entre l’extrême pesanteur du matériau et la légèreté du corps humain, entre la dureté de la pierre ou du bronze et la fragilité de l’être à sculpter. Bien que présent dans la sculpture, le corps humain risque d’y être réduit à l’extériorisation d’un simple contour et de disparaître à jamais dans la matérialité de l’objet sculptural. Le coté précieux du matériau, son éclat et sa texture contribuent eux-aussi à renforcer la suprématie de l’objet (lisse, polissé) sur ce qu’il tente – souvent en vain – d’exposer : un sujet de chair et de peau, une matière vivante, qui serait perpétuellement trahie dans la réification artistique. L’histoire de la sculpture a été marquée par la dialectique entre ce qui est présent en tant que matière et ce qui est présenté à travers le matériau, tout en posant elle-même la question de l’émergence du corps, de la peau, de la vie. La sculpture qui modèle le corps humain est, comme l’indiquait déjà Hegel, « l’abstraction de la forme ». En imaginant ce corps dans l’épiphanie de sa plus gr ande beauté ou dans son aspect le plus caractéristique, la sculpture procède en outre à l’abstraction du temps pour faire oublier, à nouveau, ce qui prime dans le corps : son élan vital. L’art de Maria-Carmen Perlingeiro repense les fondements de la sculpture et interroge la tradition d’une façon à la fois délicate et forte. Ses objets démasquent en effet sans cesse les apories de la convention en sculpture privilégiant le fragment et le détail. Et voilà que, par exemple, grâce à une amplification surprenante, un ongle fait son apparition, devient sculpture. Qu’est-ce qu’un ongle sinon l’infiniment petit, un reste qui passe en général inaperçu ? Mais l’ongle est, tout comme la larme sculptée dans le Soupir de Maria-Carmen Perlingeiro, quelque chose d’unique, d’absolument singulier qui résiste à la réalisation artistique. Suspendu entre le corps encore vivant et pourtant déjà voué à la mort, l’ongle marque le passage du temps, témoigne d’un moment unique – mais non point privilégié. Suspendue entre l’œil qui lui donne la vie et toujours prête à s’en détacher, la larme marque elle-aussi le passage à une mort imminente. Le Soupir semble interroger de manière profonde ce passage : la cristallisation du vivant dans ce qui est mort, la concrétisation de la forme dans ce qui est, de par sa nature, imparfait, singulier, taché, marqué par le travail du temps. Le Soupir et l’ongle posent en outre la question fondamentale de l’expression. Expression humaine qui se matérialise dans les signes du vécu, tel un ongle quittant le corps, telle une larme quittant l’œil du sujet, « mourant » pour transmettre quelque chose à autrui. Expression artistique qui à son tour s’inscrit dans l’espace entre la vie et la mort pour donner vie à la pierre inanimée. Pour aboutir à cet art du vivant, pour garder la fragilité du vivant, Maria-Carmen Perlingeiro a su choisir le minéral idéal : l’albâtre. Cette pierre est dotée d’une translucidité étonnante et d’une dureté relative ; sa transparence et ses couches ondoyantes laissent apparaître la profondeur – tout en elle semble suggérer la matière vivante sous l’épiderme. En exploitant l’irrégularité des veines de l’albâtre, l’artiste imprime sa vision dans une matière tout aussi unique que la forme d’un ongle ou celle d’une larme. C’est également la profondeur et la singularité irrépétibles des différentes couches et la « peau » translucide de l’albâtre qui permettent à l’artiste de façonner des pièces telles l’épaulette ou le pétale de rose. Par ce dernier objet Maria-Carmen Perlingeiro atteint l’expression la plus incisive d’un art qui veut concrétiser (durcir) ce qui est en soi fragile et fragiliser (alléger) ce qui est en soi dur. Nous sommes confrontés une fois de plus avec un fragment, un rien qui devient sculpture, avec quelque chose d’éphémère et d’unique, avec quelque chose d’infiniment fin, léger et presque impalpable, qui garde toutefois sa fibre, sa sève. Symbole de la fragilité de l’Eros et de la Beauté, la rose réduite métonymiquement à un seul pétale, agr andie dans la sculpture, témoigne d’une vision artistique qui essaie de garder dans l’éclat de l’éphémère la mémoire du moment vécu et la singularité de tout être.

Nous avons été convaincus d’emblée par la qualité architecturale de l’édifice, par la richesse des espaces et l’attention prêtée au choix des matériaux. Le Projet Végétal prend la direction d’une mise en valeur de l’édifice par des transformations sur son contexte immédiat et notre intervention se décline, essentiellement, sur deux approches :   • établir un dialogue avec l’édifice et son environnement au moyen du matériau végétal ; • donner les conditions d’une meilleure perception du bâtiment.   Nous avons voulu les plantes pour leur capacité de dialogue avec l’architecture et les alentours. Trois cyprès plantés devant la façade d’entrée, dont la verticalité souligne en contrepoint la forte horizontalité de l’édifice, en signalant de loin leur présence. Les graminées entre le socle et le corps du bâtiment, dont le mouvement permanent relie le volume minéral à l’espace atmosphérique. Chaque espèce végétale a été choisie pour sa spécificité botanique et morphologique, et implantée dans le site où elle prendra son sens. C’est le temps qui rythmera l’aspect visuel du « Projet Végétal » : le temps nécessaire pour la croissance et l’épanouissement des végétaux et le temps cyclique des saisons.   Donner les conditions de perception du bâtiment, c’est avant tout « faire de la place ». Au sens propre du dégagement de certains objets (bacs obstruant l’entrée, plantes inappropriées), et au sens figuré de la création d’espaces-seuils manquant autour de l’édifice.   Nous avons dessiné une place prolongeant en avant l’entrée d’Uni Dufour jusqu’à la limite de la rue du Conseil Général. Au-dessus du sol, aplani et revêtu d’un nouveau dallage, s’élève la façade d’entrée et les trois cyprès. La place se termine en léger contrebas de la chaussée de la rue du Conseil-Général, avec un mur massif formant une « table » du côté du trottoir et un dossier pour un banc de 36 mètres de longueur face au bâtiment universitaire.   La place est un échange entre la concentration des études et le mouvement de la rue, un vide entre le plein végétal du parc des Bastions et le plein minéral du bâtiment Uni Dufour. C’est le pouvoir d’un seuil : donner une sorte de respiration à un édifice.   Les deux-roues, aujourd’hui épars, complèteront la composition du périmètre qu and ils seront organisés sur deux lignes de supports métalliques, au long des rues de Saussure et Jacques-Balmat.   La suppression des plantes d’intérieur qui s’élèvent contre le vitrage, et leur remplacement par des plantes couvre-sol, font partie de la même logique de développement des seuils. Il s’agit ici de mieux percevoir l’extérieur depuis l’intérieur et de faire rentrer la lumière de la rue dans le bâtiment.   Les plantes du Projet Végétal Les formes fastigiées Avec son feuillage vert foncé, le Cupressus sempervirens « Stricta » est un conifère extraordinaire de verticalité, pouvant s’élever jusqu’à 20 mètres. Plantés à même le sol, à droite de l’entrée principale, les trois cyprès prévus dans le projet joueront le rôle de signal visuel. Présents et silencieux, ils prendront leur fonction de comité d’accueil pour les utilisateurs du bâtiment.   Les plantes grimpantes Le Parthenocissus tricupidata « Veitchii » est une plante grimpante vigoureuse et robuste. S’agrippant au mur, il peut couvrir une surface allant de 15 à 20 mètres carrés. Au rythme des saisons, il déroule sa pellicule sur le socle du bâtiment. En hiver, nous découvrons ses veines fines et puissantes. Passé l’hiver et jusqu’à la fin de l’été apparaissent de grosses feuilles vertes et luisantes qui prendront de merveilleuses couleurs rouge pourpre et vermillon à l’automne.   Table de rosiers Le Rosa rugosa scarlet meldil and est un rosier robuste à feuilles rugueuses, brillantes, vert foncé sur le dessous et teintées jaune d’or en automne. Les rosiers plantés en massifs compacts et uniformes se présenteront comme une table disposée sur le socle. De juin à septembre, ses fleurs pourpres et pelviformes dégagent un parfum intense. Rouges, elles manifestent leur présence depuis la plaine de Plainpalais. Parfumées et délicates, elles sont un décor familier pour la terrasse extérieure de la cafétéria.   L’écharpe d’extérieur La Molinia cerulea Heidelbraut fait partie de la famille des graminées. Cette plante fine et légère de couleur vert clair peut atteindre 1 mètre de hauteur. Placée sur le socle, telle une fourrure avec ses longs poils souples, elle ondule au gré des airs. Une fois mûres, ses inflorescences frémiront au moindre souffle jusqu’à l’hiver.   Le tapis d’intérieur La Carex brunnea Variegata est une plante tapissante cultivée en sol léger, humifère et plutôt acide. Elle atteindra une hauteur de 15 centimètres. Son feuillage est persistant, d’un vert clair et luisant. A sa plantation contre le vitrage intérieur correspondent les graminées extérieures. Ainsi les généreux vitrages, mettant en présence intérieur et extérieur, sont néanmoins la limite de deux climats différents : à l’intérieur couvre-sol de doux coton perlé et à l’extérieur graminées soumises à tous les temps.

Des pieces familières. On recconnaît ça et là une forme quotidienne, une assiette, une coupe. Et pourtant quell est ce décalage étrange qu’on ne cerne pas immédiatement? Certes, ells flottent, suspendues dans l’espace, comme si un invisible jongleur chinois les faisait tourner dans les airs. Et puis on ne sait pas: sont-elles anciennes, sont-elles modernes? Mais il n’y a pas que cela! C’est aussi l’usage de ce matériau innatendu: cet albâtre aux couleurs changeantes, ce minéral dense, pas tout à fait lourd, qui a retenu dans sa matière même, dans les veines qui le parcourent (palpitent-elles?), la mémoire des siècles passés. Et il y a aussi le sentiment que cette transparence toute aérienne que vient souligner l’apesanteur dans laquelle l’artiste a suspend ces étranges objets réinventés pour une mémoire qui n’a jamais existé. Et c’est aussi ce choix d’un matériau qui semble doux et reste, tout de même, quelque peu inquiétant, avec sa transparence laiteuse qui ne révélera jamais tous ses secrets.