MARIA-CARMEN PERLINGEIRO TEXTOS

A arte não tem origens: na verdade, é ela que deve fazer brotar as coisas. No entanto, existe sempre uma Urszene (cena primária), um lugar concreto para colocar a estaca, traçar as direções e as evoluções na obra de um artista. Assim é na obra de Maria-Carmen Perlingeiro. No seu caso, o lugar em questão concerne duas salas quase contíguas do Philadelphia Museum of Art: uma apresenta as esculturas de Brancusi, a outra reúne as obras mais importantes de Marcel Duchamp.

O que surpreende em primeiro lugar no artista romeno é o trabalho rigoroso sobre a matéria, a criação de uma “epiderme” do objeto escultural que, tal como um espelho todo-poderoso, absorve o espaço do ambiente. No trabalho de Brancusi tudo é concentração, implosão a tal ponto que a energia do mundo parece se enrolar “como uma aura” nas formas simples inventadas pelo escultor. A interioridade absoluta criada pelo objeto de arte, a superfície mágica auto-referencial e o sentido de concentração total são, no entanto, inimagináveis sem um espaço exterior de força semelhante: o mundo rural — o único “verdadeiro”, segundo Emile Cioran, compatriota de Brancusi — o universo da natureza observada e interiorizada. O objeto infinitamente frágil e precioso exposto em um ateliê ou entre as quatro paredes de uma sala de museu torna-se então o resultado de um trajeto, de um conhecimento exato dos materiais e das formas desse universo. As cabeças, os pássaros de fogo e outras Mademoiselles Pogany que o artista dispunha seguindo uma lógica espacial obsessiva remetem à obra exterior, submetida à luz do dia e às intempéries, de Tirgu Jiu, e principalmente à Coluna sem fim (Coloana fara sfarsit).

Ora, as analogias entre a obra de Maria-Carmen Perlingeiro e a obra de Brancusi são surpreendentes e profundas. Ambas se inscrevem no espaço da criação: o ateliê coberto de poeira branca e ritmado pela relação das esculturas dispostas numa ordem espacial rigorosa. Elas tratam da importância do eros da simplicidade absoluta, tão difícil de realizar, das formas. E se referem, enfim, à exterioridade essencial dos espaços abertos, às vezes “verdes”, às vezes antiurbanos, representando o outro de um gesto concentrado, unificador. O trajeto de Maria-Carmen Perlingeiro, que leva do interior ao exterior, impõe uma reflexão sobre a matéria, à luz da obra de Brancusi. O objeto de arte representa, na aparência, o triunfo da forma sobre a matéria — apenas na aparência pois o material utilizado pela artista nada mais é do que o alabastro, uma pedra macia de aspecto individual, único. O alabastro de gipsita atenua, por sua fragilidade, a idéia de perfeição e de eternidade. Em outras palavras, a pedra, com suas veias características, adquire a aparência de uma pele. O alabastro é a metonímia viva de um processo de concentração sucessivo: é o resultado da sedimentação das águas marinhas, é extraído de blocos (ovuli, “ovos”) cujo coração apenas será conservado para depois ser transformado em escultura. O trajeto geológico e a “viagem” das pedras de Volterra até o ateliê da artista permanecem na transparência desse material memorável.

Prière de toucher, uma peça importante de Marcel Duchamp apresentada com os ready-made e outros objetos no museu da Filadélfia, vem a ser, com relação ao trabalho de Maria-Carmen Perlingeiro, mais do que uma metáfora. Ultrapassar a sensação privilegiada do olhar em benefício do tocar, ou do olhar tátil, convém ao conjunto de sua obra. Podemos acrescentar também, sempre em relação a Duchamp, a referência ao corpo humano, à dimensão erótica e ao senso de humor. A centralidade do corpo já é o fio condutor das esculturas em mármore. Elas expõem a fragilidade extrema da figura humana e a beleza resplandecente da coluna vertebral. O corpo e a forma escultural pura se confundem num conjunto dinâmico que a luz exalta. O eros é uma constante que marca tanto os trabalhos de mármore quanto os de alabastro e as obras paisagísticas. É um erotismo metafísico, jamais gratuito, de uma sexualidade sempre acompanhada por um sorriso cheio de humor. O eros, na obra de Maria-Carmen Perlingeiro, é a própria vida, a energia do que é vivo.

Outra obra importante de Duchamp permite transpor o limite que separa o interior do exterior (e o passo atrás): Etant donnés: 1) La chute d’eau, 2) Le gaz de l’éclairage (1946-1966). O interior se abre aqui para um exterior surpreendente — um corpo numa paisagem — sem com isso deixar o mundo da arte para trás. Nada fica paralisado no dispositivo cênico construído por Duchamp e nada se imobiliza sobre uma tela palpável. Apenas o espectador, imóvel, identifica e fixa a obra a partir do seu ponto de vista, e cabe a ele encontrar o sentido. O imaginário da natureza (paisagem, cachoeira) se confunde ironicamente nesta anti-obra de arte com o imaginário do desejo.



Maria-Carmen Perlingeiro gosta tanto ou quanto de desviar nossa atenção utilizando os meios mais sutis. As lanças de Uccello, projeto realizado para a exposição efêmera “Lausanne Jardins 2000”, utiliza um único vegetal, a Sansevieria, uma planta tropical com folhas em forma de espada, chamada geralmente no Brasil de “espada- de-são-jorge”. O conjunto é formado por três grandes linhas de Sansevieria plantadas em uma colina. O perfil das espadas vegetais se destaca brutalmente do solo e rompe o ambiente bucólico. As folhas, duras e elegantes, a forma escultural e alongada da planta e a aparência artificial atraem o tátil, aguçando os desejos. O sentido desse desvio múltiplo (deslocamento das plantas tropicais, de referências culturais, de um lugar habitual) explica-se pela intenção de dialogar com Paolo Uccello, um dos pintores mais misteriosos do Renascimento italiano. A referência imediata da composição vegetal minimalista proposta é a célebre Batalha de São Romano (Londres, The National Gallery). As três linhas vegetais se referem ao mesmo tempo às espadas e às linhas da força do trabalho do Quattrocento. A violência plástica da planta e sua implantação tão brutal na colina em declívio despertam, “machucam”, a imaginação. A partir daí o lugar — assim como simplesmente a paisagem cultural — aparece como um território fabricado, como o resultado de conquistas que se sucedem. A subdivisão em três linhas lembra também a separação de três painéis originais, agressão que a história submete à própria arte (além do quadro de Londres, do Louvre e de Florença). Um outro aspecto nem tão menos violento se refere à representação proposta pelo pintor. Na verdade, os quadros de Uccello oscilam entre os códigos da Idade Média (tema cavalaresco) e os cânones da modernidade, expressos pela perspectiva, um método aplicado pelo pintor de maneira obsessiva. A perspectiva e a representação do movimento presentes na Batalha de Uccello não foram compreendias pelos contemporâneos, mas vividas como uma agressão estética. O fato de que o nome brasileiro da Sansevieria evoca São Jorge abre um outro campo de referência: Paolo Uccello, na verdade, é o autor de duas outras obras célebres (Londres, The National Gallery; Paris, Museu Jaquemart- André) que ilustram justamente o combate do santo contra o dragão. Ora, a cena em que o herói atinge o monstro mítico com sua lança é, a cada vez, cercada por uma paisagem surpreendente. O São Jorge de Paris é marcado por um fino cordão verde que contorna a caverna para chegar até a fortaleza no plano de fundo do quadro. A versão de Londres expõe o momento culminante da luta entre os dois antagonistas em um átrio decorado por um chão geométrico que antecipa em uns quinhentos anos as invenções da arquitetura da paisagem do século XX. Por meio de um dispositivo simples porém possante, As lanças de Uccello mostram a modernidade insuspeitada do passado e o trabalho da história.

O nome grego da palmeira é Phoiniks. O mito liga a planta sagrada a Apolo, deus da divinação e da inspiração poética. Léto, a mãe do futuro mentor das musas, teria subido numa palmeira, em Delos, para o nascimento do filho. São justamente as palmeiras que Maria- Carmen Perlingeiro escolhe para um outro de seus projetos paisagísticos (“Lausanne Jardins 2004”). As Palmeiras em trânsito, deslocadas de seu habitat, questionam o conceito de deslocamento. As plantas, 30 espécies diferentes, expostas num espaço intersticial e provisório, são grandes viajantes. Produzidas nos quatro cantos do mundo, encontram-se num lugar de clima continental, como se fossem refugiados. O antigo símbolo egípcio do sol traz assim a energia e um certo exotismo do Sul para o Norte. Os próprios nomes nos fazem viajar e sonhar: Cocos nucifera, o tamareiro das Canárias, Phoenix roebelenii, o tamareiro do Mékong, Livistona chinensis, a palmeira-fonte... Essa obra transforma as plantas momentaneamente em readymade. O aspecto transitório e aparentemente fútil do conjunto vegetal confronta o visitante com seus hábitos e expectativas as mais íntimas. As questões apresentadas se referem à criação de espaços íntimos ou banais, à idéia de bem-estar, à relação homem/planta e, por fim à idéia da Natureza para o homem do século XXI. Assim como o fenômeno da evasão, sempre tentador.



Uma outra planta não menos simbólica — o cipreste — é o coração de um importante projeto urbano realizado em Genebra, em 1997. O Cupressus sempervirens é a árvore polissêmica por excelência: simboliza ao mesmo tempo a eternidade e a morte, a hospitalidade e o luto, a imortalidade e os valores espirituais, a cura e a longevidade. Enquanto que a origem da planta nos remete à Ásia e ao mediterrâneo oriental, a possibilidade de submetê-la à ordem geométrica lembra a função tópica do Quattrocento italiano. Os três ciprestes colocados diante da fachada principal do prédio Uni Dufour funcionam como um signo visual. Marcam o limite que separa o interior do exterior, o todo mineral e o todo vegetal, a paisagem e a arquitetura. Colocados num local praticamente vazio, criam um espaço concentrado e silencioso. O élan vertical das plantas de aspecto escultural permite o diálogo com as linhas horizontais do prédio, abrindo novas linhas de força espacial na paisagem urbana recomposta. Nesse local dinâmico por definição que é a universidade, o projeto paisagístico pensa sobre várias mobilidades: a do próprio cipreste, deslocado e reinventado várias vezes no curso da historia; a mobilidade “vivida” no limiar de um prédio universitário com suas etapas essenciais como a entrada e a saída da instituição; a mobilidade da arquitetura generosa da construção permitindo a liberdade de movimento.



Open heart, uma obra ao ar livre criada para a exposição “The edge of awareness” (Art for the World, 1998), na sede da OMS em Genebra, continua a série das esculturas vivas propostas por Maria-Carmen Perlingeiro, com a colaboração de arquitetos. O grande coração vegetal é composto de vários elementos distintos: duas macieiras (Gravenstein e Gloster), plantadas no centro do jardim, produzem grandes frutas vermelhas; as videiras (Merlot), com suas uvas vermelhas, cercam o par de macieiras e desenham na grama a forma de um coração. Cornus alba sibirica preenche as paredes internas do coração e colore o conjunto de galhos vermelhos no inverno. O centro do coração é formado pela folhagem vermelha do Cotinus coggygria. A cerca de metal aberta deixa o público entrar no coração do coração. O coração verde e vermelho de Maria-Carmen Perlingeiro cresce no jardim e vive conforme as estações. Exprime de forma imediata a idéia do centro — centro do corpo, centro do jardim, centro de pesquisa e coordenação — assim como a centralidade dos líquidos que dão vida aos jardins e aos seres vivos em geral. A referência simples mas eficaz se associa aqui ao antropomorfismo lúdico. A legibilidade do projeto é exposta ao tempo o qual transforma o coração em um palimpsesto vegetal cada vez mais denso. Open heart representa também um patamar: o interior do corpo — o coração — se desloca para o exterior para então ser interiorizado pela natureza que o cerca. O visitante participa da experiência e se põe ao mesmo tempo no coração da natureza e da arte.



No percurso de Maria-Carmen Perlingeiro a distinção entre interior e exterior, escultura e projeto paisagístico, ateliê e jardim se atenua cada vez mais para dar lugar a um espaço intermediário que se amplia. O trajeto dos Objetos flutuantes (O mundo maravilhoso dos objetos flutuantes) entre a Toscana, Rio de Janeiro e Paris, a exposição desses magníficos objetos suspensos em espaços abertos revelam a liberdade e a leveza conquistadas pela artista. A partir daí, sua obra alcança o ponto de equilíbrio mágico, a linha de flutuação.

Michael Jakob, 2007