MARIA-CARMEN PERLINGEIRO TEXTOS

Diante desta série de esculturas de Maria-Carmen Perlingeiro a maior dificuldade é justamente aceitarmos sua simplicidade, a maneira fluente e casual com que se apresentam. E não porque o seu aspecto intrigante seja enganoso ou irrelevante, muito pelo contrario – apenas, sua simplicidade, ela mesma, é parte crucial da intriga. Em todo caso, seu enigma começa e termina na evidência plena de uma presença estética que assimila todas as ambigüidades que antes ameaçavam e agora enriquecem sua integridade. Longe de evitá-las, o trabalho se propõe a exibi-las. Daí essas peças em alabastro que mais parecem absurdos relevos de duas faces e ostentam uma frontalidade, um jogo irônico de figura-e-fundo, e até uma luz francamente pictóricos. Mas, enfim, esculturas são, esculturas sempre serão.

Tudo isso exposto em ordem discursiva, pensado e repensado em tempo lógico, é mostrado entretanto, de uma só vez, na concretude da peça. E sua transparência, a aura de luz que a envolve, só faz reforçar o instante mágico de seu aparecimento. No entanto, o olho (que não é bobo) prontamente estranha e desconfia, logo o instante mágico transforma-se em momento de dúvida. Porque, de saída, não há meio da percepção se conformar com a síntese entre dois tempos tão distintos: o tempo evocativo, memorial, próprio à matéria algo diáfana do alabastro e o tempo ágil, preciso, de um desenho que recorta na pedra o perfil nítido de um objeto comum. O mero entorno do fragmento de alabastro promove a fusão entre o campo espacial luminoso e a figura que dele se destaca, assegurando despreocupadamente a unidade da peça. Para agravar o dilema, cada uma das faces dessa fatia exígua de pedra revela uma silhueta diferente. É muito, convenhamos, para tão pouco.

Imitando o próprio trabalho, que não faz o menor alarde do fato, deixemos pra lá o prodígio de sua realização artesanal, lembrando contudo que o olho registra o devido espanto perante o fenômeno, espanto que acompanha as marchas e contramarchas da leitura. Mas o discreto escândalo consiste mesmo na harmonia improvável entre durações estéticas antagônicas – a longa duração, histórica, inerente à matéria tradicional, fatalmente eleita, e a curta duração, quase pop, de um desenho seco e direto que define uma solução planar, atual, para essas esculturas. A reação ingênua – por isso mesmo, embora parcial, indiscutivelmente verdadeira – é nos perguntarmos, incrédulos, como coisas assim distantes chegaram tão próximas. De fato, tais obras vêm banhadas por uma luz sépia, em clima onírico, a atestar seu caráter virtual – seres da memória que suavemente invadem o nosso presente. Nada assustadores, amáveis, mas ligeiramente inquietantes. Se não desafiam o equilíbrio físico – coloquiais, encontram lugar no mundo sem perturbar, num sentido ou noutro, a lei da gravidade –, essas esculturas por certo movem-se no tempo. Existem em perpétua germinação graças à geologia volúvel do alabastro. A sua inquietude básica, porém, é de ordem da pulsação psíquica, a sugerir insistentemente o trabalho latente da memória.

Efetivamente, sabemos, o contexto de produção inicial desta série de obras de Maria-Carmen Perlingeiro está ligado a um grave momento de luto: a morte do pai. Esta é a origem singular, íntima, desses objetos corriqueiros, aí tem início a transfiguração poética que vai lhe conferir sua peculiar afetividade lírica. Dando razão a Freud, o trabalho artístico corresponde a um processo de sublimação, por conta própria empreende a redenção simbólica da imagem paterna. Por outro lado, de passagem, desmentiriam Kafka ao idealizar a figura do pai através de sua intensa relação estética justo com os utensílios de seu ofício burocrático. É no exercício diário do dever, também na devoção aos pequenos hábitos cotidianos, através de coisas mesmas que ele teria impregnado de amor, conseguindo torná-las pessoais e intransferíveis, acima de qualquer valor de troca, que a filha artista reencontra, para reencantá-la, a vida do pai. Sequer precisaríamos invocar licença poética para reconhecer nessas esculturas, tanto pelo tema quanto pelo formato, versões contemporâneas, modificadas, do gênero convencional Busto – afinal não deixam de ser, por obra de uma drástica (e muitas vezes divertida) operação de metonímia, retratos.

O alabastro, é óbvio, presta-se admiravelmente a simular a ação difusa do imaginário, com sua coloração esmaecida, um pouco remota, e suas qualidades por assim dizer epidérmicas. Ele adquire aqui entretanto conteúdo de verdade material: membrana sensível a dividir e unir universos – passado e presente, sonho e vigília, físico e psíquico. À medida em que ganham volume, emancipando-se da redução implícita na visão em perspectiva distanciada típica da lembrança – o que dava aos primeiros e tocantes exemplares quase a condição de membros de uma natureza-morta –, consuma-se uma liberação escultórica: os trabalhos extrapolam a escala das coisas figuradas, mobilizam-se de fato no espaço. Aí, sim, completam o seu ciclo paradoxal: obras do “passado” que demoram no presente a se indagar sobre o futuro.

Para chegar a tanto, o trabalho precisou percorrer, ao longo dos anos, o complexo e desencantado circuito cultural contemporâneo até torná-lo o seu habitat natural. A fluência com que circula entre os múltiplos impasses das linguagens modernas tardias para reinventar novas possibilidades, novas condições de felicidade, à sua feição e a sua medida, pressupõe, evidentemente, o domínio do raciocínio planar pós-cubista; ou jamais teria sido capaz de, reencenando sábia e meio perversamente uma plástica mimética, alcançar sua despretensiosa mas inegável auto-suficiência formal. Nada menos fácil hoje em dia do que sustentar um tom lírico, um acento afetivo inequívoco, dentro da recusa de toda e qualquer expressividade confessional; ou ainda prolongar uma sincera nota rememorativa sem diluir-se em paródia pós-moderna.

Ironias e distanciamentos, ao que tudo indica, viraram a essa altura segunda-natureza para o artista “anfíbio” contemporâneo. Tranquilamente, Maria-Carmen já começa por tomar os fragmentos de alabastro como ready-mades. Sem intervir em seu contorno, ela acaba transformando uma coleção de fragmentos “prontos” quase numa série pós-minimalista de elementos construtivos. A escolha de cada um restringe-se à mera adequação ao formato do objeto visado. O fragmento, parte extraída de um todo, porta-se agora como elemento dado, positivo, módulo combinatório. Semelhante estratégia de distanciamento neutraliza consideravelmente as conotações substancialistas associadas ao alabastro ao utilizá-lo a contrapelo – nele a artista esculpe a imagem limpa de um signo visual standard. Daí resultam peças de escultura sucintas, perfeitamente íntegras em sua ambigüidade: os blocos de pedra se resumem quase a massas de luz, em compensação as figuras em relevo parecem tangíveis.

Seguindo o espaço contínuo, auto-envolvente dessas esculturas, que lhes garante a unidade plástica concisa – o próprio valor de simplicidade que mencionamos a princípio –, logo nos vemos porém literalmente às voltas com três momentos dispares, irreconciliáveis sob uma única visada. Porque não apenas, em faces opostas, surgem objetos diversos – tão formalmente desiguais entre si quanto familiares na acepção estrita do termo – como há ainda a considerar o todo do fragmento de alabastro que constitui, afinal, o corpo da escultura. Somente uma descrição crítica muito escolar, desavisada, diria que tais fragmentos contêm as duas figuras; a força de atração contemporânea dessas peças de Maria-Carmen Perlingeiro deriva exatamente de sua curiosa topologia, obtida às custas da relativização bem-humorada a que submete a cena clássica da representação.

À sua maneira despojada, com seus três momentos díspares, elas também formulam Unidades tripartidas, embora muito distantes, na letra e no espírito da célebre escultura de Max Bill que leva o título. Esta podia se acreditar, ao final do anos 40, uma inédita demonstração de geometria não-euclideana, modelo formal para a superação do dualismo aristotélico que continua a ditar limites anacrônicos a um mundo incapaz de assumir o regime topológico de espacialização. Em tudo e por tudo estranhas a essa épica construtivista, as esculturas de Maria-Carmen atuam na superfície corrente do mundo, em contato e em contraste líricos com as coisas da vida. E a elegância casual com que resolvem seu paradoxo – a coesão disjuntiva entre o que chamaríamos outrora as suas partes – nos induz espontaneamente a vê-las como exemplares iniciais de uma nova espécie de topologia lírica, cotidiana, generalizável, ao alcance de nosso imaginário formal comum.

Ronaldo Brito, 1999