MARIA-CARMEN PERLINGEIRO TEXTOS

O percurso de um trabalho de arte, sua biografia por assim dizer, antecipa a forma concreta que ele acaba por apresentar no mundo. O modo como aparece no espaço é similar à maneira como vai surgindo no tempo, à maneira como sofre, negocia e flui com o tempo. As suas idas-e-vindas, as imprevisíveis marchas e contramarchas ao longo dos anos revelam afinal as manobras inevitáveis por meio das quais ele vem a cumprir o seu destino estético. O argumento parece bem idealista, vítima inocente da proverbial ilusão retrospectiva. Talvez, ainda assim intui algo de verdadeiro e insubstituível: como um estilo de vida busca a sua forma correspondente. E o argumento vale também em sentido inverso — já nos preveniu Merleau-Ponty, cada obra pede uma vida.

Para a felicidade deste texto crítico, o trajeto da obra de Maria- Carmen Perlingeiro descreve, de fato, uma bela parábola. Vinte anos de trabalho pesado, árduo labor, chegam enfim a produzir uma escultura leve, quase diáfana; vinte anos de embate cotidiano com a matéria terminam quase por imaterializá-la. E com as devidas peripécias. Tudo isso só vem a ocorrer depois que a artista, sob a pressão da cultura experimentalista dos anos 70, procura escapar a uma vocação, obviamente, inescapável: a de uma fazedora compulsiva, que pensa também com as mãos, que só pode definir um projeto, discernir a própria poética, na medida em que domina uma disciplina artesanal. Sob a influência difusa da pop e do conceitualismo, por um breve período, Maria-Carmen Perlingeiro sonhou com uma livre apresentação, sem fronteiras, de seu imaginário singular. Desenho, gravura, fotografia, o recurso tridimensional a displays, pouco importava; a questão era permitir infinitas “possibilizações”. Tantos e tantos caminhos, contudo, podem conduzir ao impasse: quando tudo é possível, nada é real. Falta conteúdo de verdade a um processo de formalização que se exerce sobre matérias diversas e casuais, que não oferecem resistência e, por isso mesmo, resultam indiferentes.

Em definitivo, o passo atrás em direção a uma escultura antropomórfica, remontando à milenar tradição da estatuária greco-romana, significou antes de tudo um passo à frente, por parte da jovem Maria-Carmen Perlingeiro, no sentido de uma assimilação mais vivida e instruída da arte moderna. Produto não somente da empatia irreprimível com o mármore de um mestre brasileiro — Sérgio Camargo — mas, sobretudo, do contato intrínseco com as obras de Arp, Brancusi e Giacometti. A questão torna-se, finalmente, autoral: assumir o seu embate particular com a realidade histórica e estética da arte moderna. Na Nova York dos anos 80, ali onde pulsava com mais intensidade a energia plástica contemporânea, Maria-Carmen corajosamente pôs-se a refazer, por sua conta e risco, a clássica parábola emancipatória moderna: assimilar a tradição, no caso, tomá-la literalmente nas mãos, para tentar mais uma vez renová-la. Evidentemente, a dura rotina do aprendizado artesanal trazia recompensas, sob vários aspectos, era por si só gratificante, selava um pacto inédito entre a artista e determinada matéria. Nem por isso, àquele momento, deixava de gerar uma sensação incômoda — algo próximo a uma renúncia ao horizonte experimental da arte contemporânea. E, no entanto, o tempo se encarregou de prová-lo, aí precisamente residia o desafio: o seu processo de subjetivação artística passava pela consubstanciação material de um imaginário que só valeria como tal ao conseguir apresentar- se de modo peculiar e efetivo. Em arte, não existe, em separado, meios e modos, forma e conteúdo, certo e errado: boa arte é simplesmente aquela que não pode ser diferente.

O que eram promessas, alusões dispersas, direta ou indiretamente eróticas, ganham com os primeiros mármores o que estavam desde sempre a pedir — ganham corpo. Já a eleição do mármore não consente dúvidas: a ambiência é decididamente orgânica. O desafio inicial consiste em forçar o venerando mármore a novas torções iconoclastas, entre as formas abstratas e as sugestões figurativas. O que dá para imaginar, no limite do verossímil, e o que dá para realizar, ao alcance da perícia artesanal, confundem-se ainda nessas peças que já anunciam, entretanto, um modo de ser — uma presença direta no plano do mundo, sem base ou pedestal, de temperamento suave, porém, nada impositiva, muito mais da ordem da sedução do que da ordem da demonstração.



Embora insinuem já o serial, pelo ritmo repetitivo de suas curvas, elas perseguem a lógica canônica da unidade formal. Digamos que buscassem a consistência que faltava aos ensaios experimentais anteriores. Mas, desde logo, espontaneamente, atuam em pares e trincas, a se acercarem da lógica minimalista do elemento e, assim, da inteligência contemporânea da forma aberta. Menos que uma combinatória rigorosa, trata-se de arranjos inspirados, conversa coloquial entre impulsos miméticos e abstração autônoma.

Algumas dessas peças parecem sair, abruptas, de uma visão imaginária, como se respondessem ao apelo do inconsciente. Chegam a ter algo de surrealista, sua morfologia enigmática procurando reatualizar Hans Arp com figuras menos fugazes e mais inquietantes. Mesmo aí, contudo, há um recorte, uma nitidez formal quase gráfica, a apagar os traços do intenso embate artesanal que trouxe essas peças à luz. De todo modo, sua elegância formal impõe limites severos à narrativa morfológica — eis aí onde se encontram, inesperadamente, a aspiração à perfeição clássica e a crítica contemporânea ao antropomorfismo. Desde o princípio, uma singular lei estética rege esse virtuosismo artesanal: ele só vale quando desaparece. A empresa poética consiste em sublimá-lo por inteiro numa peça de escultura que nasce pronta, coisa intacta e atual, destinada a uma percepção que se deseja sempre fresca e renovada. Os vestígios do fazer nos trariam de volta ao passado, quando tudo o que essas esculturas querem, bons produtos da tradição moderna, é alcançar a dimensão planar pós-cubista e, assim, a plena Atualidade. Em suma, querem atuar e não representar.

Engenho, encanto e ironia

Nada ortodoxos, os mármores iniciais de Maria-Carmen Perlingeiro pertencem não obstante ao gênero torso. Evocam movimentos corporais no limite da verossimilhança. À beira da abstração, conservam muitas vezes a marca dos gestos que os moldaram. Em contato estreito com a matéria, avaliando suas potencialidades, a artista segue portanto a operar no quadro de referência da metafísica da Criação. Em visão retrospectiva, sempre esquemática, tudo se passa como se ela fosse obrigada a retraçar, passo a passo, os meandros da morfologia genética até encontrar a saída do labirinto. E é inegável que, variando o modelo — ora a Bruxa de Brancusi, ora um torso de Arp —, Maria-Carmen Perlingeiro dispõe-se a dissecar e desencantar os derradeiros exemplares canônicos da estatuária ocidental. Sem o intuito de exorcizá-los, apagá-los de uma vez por todas, que isto não faz parte da natureza amável, gentil, de sua poética. E sim para abraçá-los, incorporá-los à própria pele.

Porque, com o tempo, os volumes dos torsos de Maria-Carmen vão se desfazendo em peles. Ocorrem então ligeiras epifanias, momentos em que a pele coincide com o plano, momentos em que a volumetria reduzida ao mínimo coincide com a dimensão planar e nãoprojetiva. O corpóreo resume-se ao epidérmico e assim antecipa a espécie de densidade material rarefeita característica da poética de Maria-Carmen: espiritualizar a matéria pelo trato amoroso, libertá-la de seu peso e opacidade para torná-la pura aparência estética. Neste mármore neutro, sem interioridade, o que conta é a superfície. Com freqüência, ele é tratado como simples molde de gesso, comprimido à espessura mínima, destituído de força de gravidade, guardando a marca visível das mãos. Claro, brilha aí sua memória histórica, indispensável a um temperamento estético que adota uma contemporaneidade maleável, hermenêutica, em diálogo com a tradição.

Tudo, menos indiferente, o mármore tende porém a ser manipulado pela escultora de maneira concisa, eventualmente, a contrapelo. Aqui e ali — como sucede, até pela força de atração do tema, com as Três graças —, as curvas, embora modernas, acompanham a nobreza flexível da matéria por excelência de nossa tradição antropocêntrica. Paródias nada grandiloqüentes, de equilíbrio precário, as Três graças representam o auge do fascínio do mármore sobre a sensibilidade da artista. Por sua vez, a última série em mármore — os Pães e Doces — por seu humor e despojamento, revela-se, de fato e de direito, última, a encerrar um ciclo. Aqui o mármore recebe um tratamento pop, desencantado, de massa de pão. Quase gags à la Oldenburg, essas esculturas sumárias traduzem à perfeição o espírito do trabalho — engenho manual, encanto espontâneo pelo cotidiano e uma irreprimível, embora irônica e distanciada, compulsão mimética entram em livre e franca associação. Essas peças tomam uma licença poética considerável diante da retórica classicista do mármore. Discretamente, em tom menor, trata-se de obras mordazes, iconoclastas. O seu espírito lúdico, de conotações infantis e femininas, ironiza o esforço artesanal; sua irreverência amigável dissipa qualquer solenidade que insista em se identificar com a escultura em mármore. Semelhante operação mimética é por demais direta para ser levada a sério — pelo contrário, como ocorre em algumas das melhores obras da artista, provoca um sorriso. Sorriso porque a vida é boa, posto que nela constam pães e doces saborosos; sorriso porque a arte contemporânea ainda é capaz de redescobrir frescor poético em súbitos momentos singelos, alegre o bastante para simular em mármore todas essas delícias.

Entre as séries em mármore, porém, aquela que inclui os fios de chumbo foi, na minha opinião, a grande visionária: prefigura-se aí o futuro do trabalho. Os problemas, dilemas e soluções plásticas sobre as quais ele passa a se concentrar intuitiva e metodicamente. E não, a rigor, por acrescentar outro material à pedra, o que veio a tornar- se corrente; e sim porque, de uma maneira ou de outra, o processo de formalização vai girar entre o volumétrico e o linear, chega mesmo a incorporar, fisicamente, o linear ao volumétrico. Os fios de chumbo que acompanhavam e ampliavam o contorno da pedra, ligando os dois materiais, acabaram absorvidos pela própria escultura. Como o demonstra a série extraordinária Fragmentos, figuras, o milagre (inclusive técnico) consiste em envolver, num gesto topológico, duas figuras e o fundo num todo escultórico. Ora, sua feição engenhosa era precisamente o que essas pequenas peças procuravam articular. O envolvimento permanece, é verdade, um tanto extrínseco, mas só quando o comparamos a obras posteriores. Como estão, essas peças coloquiais de mármore e chumbo mostram-se perfeitamente convincentes. Elas desenham seu próprio espaço, recortam sua autonomia plástica, em uma palavra: autofiguram-se. Depois de Brancusi, eis o decisivo: que a escultura traga consigo o seu entorno, independa do horizonte natural ou mundano. O auto-envolvimento espacial que os fios de chumbo proporcionam ao volume de mármore, criando um segundo volume virtual e integrando os dois, produz tanto uma expansão dos limites da peça quanto sua contração: elas fecham-se sobre si mesmas, puro circuito de energia plástica. Ao alcançar a emancipação como escultura moderna autônoma, significativamente, elas já demonstram certo inconformismo diante de tal condição. Mármores híbridos, essas esculturas já se querem um pouco o que Donald Judd nomeou Objetos específicos.

Perfeito alabastro ambíguo

A medida exata de ambigüidade, só um oximoro talvez possa explicar a força de atração do alabastro sobre a sensibilidade de Maria- Carmen Perlingeiro. Depois do mármore sério e viril, virá portanto o alabastro, pedra volúvel e feminina. De saída, há a aura da tradição, muito mais rala no caso do alabastro, espécie de mármore pop, decorativo, sem substância espiritual. Matéria bruta, ela perfaz no corpo do trabalho a imprescindível mediação entre natureza e cultura. Mas já o faz de modo descontraído, mais ligada que está às artes aplicadas do que à estatuária clássica. Enfim, há no alabastro uma superficialidade ostensiva, uma falta de interioridade que o torna suspeito aos olhos da alta cultura. Some-se a isso a beleza gratuita, quase kitsch, intolerável tanto ao rigor funcionalista quanto ao fervor expressionista. Do ponto de vista da estrita disciplina artesanal, trata-se de matéria fácil, dócil e sedutora.



Naturalmente, tudo isso a torna arquiperfeita. Até segunda ordem, insubstituível à prática de Maria-Carmen Perlingeiro. Posto que ela precisa, honestamente, de sua parcela de tradição justo para arejá- la, vesti-la com uma segunda pele contemporânea. Imprestável à ideologia industrialista da minimal, imprestável também ao estridente imaginário urbano da pop, nas mãos de uma artista brasileira radicada em Genebra, o alabastro presta-se a um exercício estético contemporâneo que mistura tranqüilamente, em sua química nunca explosiva, os dois componentes: uma noção “fraca” de estrutura, entre a lógica do elemento e o nexo antropomórfico, o vincula ao minimalismo em sentido lato; já sua figuração, com acentos íntimos e afetivos, é por demais banal e pública para não guardar um passado pop. Basta lembrar seus divertidos títulos, aliás. Eles propalam suas origens miméticas num desabusado espírito pop. Por natureza, o trabalho é árduo, exige dedicação constante, por conseguinte, método. Mas o que busca e descobre é a graça, achados poéticos despretensiosos mas auto-suficientes. Ao contrário do mármore eterno, o alabastro é coisa passageira. Incertamente passageiro, todavia, entre a germinação vegetal e o pronto encanto aparente. Rocha transparente, a diluir-se em luz, parece induzir a uma semitranscendência.

Colorido, variável segundo a incidência de luz, o alabastro é o veículo ideal, porque contrário, para absorver o desenho nítido e claro desses objetos comuns, de perfis sumários e bem definidos. Demasiado corriqueiros, eles não simbolizam vivências, meros companheiros anônimos de nosso dia-a-dia. Num belo instante, feliz coincidência, revelam aos olhos da artista sua verdadeira forma que é também, como nos ensina Platão, a sua idéia. Desse pequeno espanto inicial decorre a série, determinada constelação de objetos que conjura o imaginário da artista. E, de novo, só o vago alabastro para conseguir, sem pôr a perder o frescor dessas peças, logo associá-las à memória, dotá-las do sentimento do tempo. Coisas mágicas que reaparecem, pela primeira vez, redescobertas pelo uso poético. E porque vemos somente seu contorno, seu aspecto geral, elas parecem ainda mais vívidas, pois é assim, distraídos, que as enxergamos e consumimos. Genéricas, sem escorço, sem conteúdo, desvelam a sua essência: a plena particularidade.

Reeducação estética

Nesse processo que só faz se acelerar, ampliar-se de forma radial, deixando-se impregnar pelos diversos aspectos do mundo da vida, a série Fragmentos, figuras (final dos anos 90) permanece, a meu ver, emblemática. Nela, mais ainda do que nas irresistíveis pilhas de Livros e nas coleções de Moedas, o trabalho conquista sua topologia específica: um exíguo fragmento, escolhido ao acaso, estampa em verso e reverso o perfil de dois objetos da vida corrente. Adepta da figura de linguagem conhecida como enumeração caótica — o exemplo consagrado seria a hilariante enciclopédia chinesa de Jorge Luis Borges —, a série tem, contudo, origem grave e pontual: a morte do pai. A partir do seu material de ofício, ao qual dedicava amor, a filha recria seu entorno escultórico — envelopes que resumem o conteúdo das cartas. Um contra o outro, ressurgem, entre o literal e o espectral, os personagens dessa parafernália burocrática: tesouras e grampeadores, cadeados e carimbos, junto de peças do uniforme de correto funcionário, o sapato padrão, o colarinho branco, enfim toda a súmula indistinta da vida digna e comum redimida pelo que há de mais íntimo e distinto — o amor filial.

A fluência com que se interpenetram figura e fundo nessa lâmina de alabastro, a contraposição entre o seu contorno irregular e a precisão do desenho, entre sua presença frontal no plano do mundo e sua aura de sonho, tudo isso concorre para transformar essas peças em modelos de Bustos contemporâneos. De fato, olhando e pensando bem, são retratos deslocados. Por oblíqua metonímia, retratam uma personalidade. Eis o que, a esta altura da interminável crise do humanismo ocidental, parece inelutável — toda subjetividade será não apenas descentrada, será também fractal e especular. De humor ameno, meio aéreas, essas peças empreendem tarefa grave: elaboram o trabalho do luto. E, apesar de minha crônica aversão a ilações psicológicas, creio que esse momento difícil de reelaboração pessoal promove uma mudança estrutural da obra. Há algo liberador nessa síntese fluida de três elementos num só todo escultórico, um milagre fortuito nesses fragmentos que expõem duas figuras. E algo de vertiginoso nessa topologia a envolver espaço, volume e linha, presente e passado, consciente e inconsciente. Talvez brilhe aí uma profunda verdade trivial — a de que todos esses fatores, que só sabemos separar e distinguir, sempre nos atingem juntos, misturados e confusos.

As esculturas de Maria-Carmen Perlingeiro soltam-se agora no espaço. Porque esses Bustos são móveis, coextensivos às coisas do mundo, a irradiar uma beleza singela que redime a rotina sem graça da vida. Sem pressa, aparecem contudo de modo sucinto breves exclamações estéticas, súbitos instantes de graça que dispensam Deus e a política.

Ganhando espaço autônomo, o trabalho pode arriscar-se no ambiente. Depois das Unhas e Pétalas, em pares e trincas no plano horizontal, é a vez da importante série das Gotas, menos esculturas do que relevos em alabastro. Obviamente, em grande escala, no muro adjacente à piscina de recuperação da clínica Suva, em Sion, as Gotas encontram seu habitat: confundem-se à condensação de calor na atmosfera e assim, quase literalmente, escorrem. Menos do que o risco de diluir-se no espaço, relevos suspensos no ar, o risco do trabalho é diluir seu conteúdo de verdade estético ao ficar aqui tão perto do sentimental. As Gotas assinalam, nesse sentido, a maturidade da linguagem de Maria-Carmen Perlingeiro ao assumir, no contexto problemático da arte contemporânea, a sua parcela inerradicável de pureza — pureza formal, pureza afetiva. Destituídas de ironia, as Gotas (lágrimas) conservam apenas a margem indispensável de distância mimética. De resto, identificam-se formal e emocionalmente com o seu motivo. Claro, essas não são lágrimas de lamúria, nem as lágrimas amargas da raiva ou do rancor. São reações espontâneas, parte da química da vida, o avesso do sorriso.

Daí que sejam avulsas, a reaparecer aqui e ali, adaptáveis a diferentes lugares e situações. Lágrimas ocorrem de repente, a propósito de tudo e de nada, o amor e a morte, um quadro ou um filme. O que a série Gotas acata em definitivo, no conjunto da obra, é o registro puro do sentimento, um pouco na contramão do cinismo quase oficial que domina a cultura artística contemporânea.



Se a série Gotas é plural, portátil, O mundo maravilhoso dos objetos flutuantes pertence ao gênero contemporâneo, pós-minimalista, da instalação. Sem maiores pretensões experimentais, ela traz um sopro de liberdade ao trabalho, capaz agora de articular e rearticular espacialmente os seus elementos num ensaio de forma aberta. As suas múltiplas versões têm em comum a obsessão pela leveza e pela disponibilidade, oportunos corretivos estéticos a um mundo cada vez mais pesado e opaco, cada vez mais fechado a processos espontâneos de subjetivação. Leveza e disponibilidade que resumem também a estratégia intuitiva da artista ao lidar com o fardo acumulado da tradição moderna, a sensação generalizada de que tudo já foi feito e consumado. Se assim o fosse, sobrariam apenas os vários populismos pós-modernos para os quais a verdade da arte não radica mais em si mesma e sim em algum índice de correção política. Com seu título enganoso, seus subtons do universo imaginário da infância, a série é perfeitamente sincera — ela promete relativizar a gravidade, em todas as acepções do termo. Nesse espírito lúdico, a instalação eventualmente evoca um Morandi gigante e anti-gravitacional. Em todo caso, por causa do senso de levitação, ela materializa um clima onírico sem recorrer a clichês do gênero. Cinestésico, O mundo maravilhoso dos objetos flutuantes altera a postura física da contemplação ao misturar horizontal e vertical, cheio e vazio, real e virtual.

À medida em que afirma a sua poética, repotencializa seus meios, reivindica enfim plena autoria, curiosamente, o trabalho de Maria- Carmen Perlingeiro exerce de modo ainda mais voraz sua vocação mimética. Lógico, trata-se de um mimetismo avisado, de segundo grau, entre o cândido e o irônico. O essencial é que o motivo propicie um exercício formal imaginativo, acenda uma faísca de poesia em meio à vida. Ela procede, por exemplo, a uma releitura da Maestà, de Duccio, resgata a sua emoção estética primitiva, ao deixá-la no esqueleto, para a seguir reconstruí-la como relevo de alabastro e folha de ouro. Essa tradução do contínuo morfológico na linguagem descontínua de elementos discretos é típica do trabalho, quase a sua marca registrada; na verdade, é a razão principal de sua crescente mobilidade. As Moedas em cascata estão na origem desses círculos que recontam a narrativa bíblica da Maestà segundo uma pouco ortodoxa gramática minimalista. O que prenunciava a composição renascentista, nos primórdios da perspectiva, transforma-se em seqüência casual próxima à célebre máxima minimalista — uma coisa depois da outra.

Entre as séries recentes a proliferar — Montanhas, Lunáticas, etc. — escolho, sem hesitar, a série dos Piercings. Ela renova a fixação do trabalho sobre o corpo com um poder de síntese inédito na história da obra. Os fragmentos de alabastro não só adquirem o formato de orelhas, como se mostram, em pares, à altura certa, sugestiva, da parede. Suspensos no mundo, eles incorporam a sugestão de movimento a seu processo mimético: afinal, referem-se a um fenômeno visual típico de nossa paisagem urbana. Na era do consumo absoluto, a escultura de Maria-Carmen Perlingeiro empreende uma espontânea e despretensiosa reeducação estética, tarefa assombrosa de tão simples: refazer o nosso contato amoroso com as coisas.

Ronaldo Brito, 2007