MARIA-CARMEN PERLINGEIRO TEXTES

L’art est sans origine : c’est à lui en effet de faire sourdre les choses. Cependant, il existe toujours une Urszene, un lieu concret qui permet de poser des jalons, de tracer des directions et des évolutions dans l’oeuvre d’un artiste. Il en va ainsi de l’oeuvre de Maria-Carmen Perlingeiro. Dans son cas, le lieu en question concerne deux salles presque contiguës du Philadelphia Museum of Art : l’une présente les sculptures de Brancusi, l’autre réunit les oeuvres les plus importantes de Marcel Duchamp.

Ce qui surprend en premier lieu chez l’artiste roumain, c’est le travail extrême sur la matière, la création d’un « épiderme » de l’objet sculptural qui, tel un miroir tout-puissant, absorbe l’espace environnant. Tout est, chez Brancusi, concentration, implosion, tant et si bien que l’énergie du monde entier semble se lover « auratiquement » dans les formes simples inventées par le sculpteur. L’intériorité absolue créée par l’objet d’art, la surface magique, autoréférentielle, et le sens de concentration totale sont pourtant inimaginables sans un espace extérieur de même force : le monde rural — le seul « véritable », selon Emile Cioran, compatriote de Brancusi —, l’univers de la nature observée et intériorisée. L’objet infiniment fragile et précieux exposé dans un atelier ou entre les quatre murs d’une salle de musée devient dès lors le résultat d’un trajet, d’une connaissance exacte des matériaux et des formes de cet univers. Les têtes, oiseaux de feu et autres Mademoiselles Pogany, que l’artiste disposait en suivant une logique spatiale obsessionnelle, renvoient à l’oeuvre extérieure, soumise à la lumière du jour et aux intempéries, de Tirgu Jiu, et notamment à la Colonne sans fin (Coloana fara sfarsit).

Or, les analogies entre l’oeuvre de Maria-Carmen Perlingeiro et celle de Brancusi sont surprenantes et profondes. Elles portent sur l’espace de la création : l’atelier couvert de poussière blanche et rythmé par les rapports des sculptures placées d’après un ordre spatial strict. Elles concernent l’importance de l’éros de la simplicité absolue, si difficile à réaliser, des formes. Elles renvoient, enfin, à cette extériorité essentielle des espaces ouverts, parfois « verts », parfois antiurbains, représentant l’autre du geste concentré, unificateur.

Le trajet qui, chez Maria-Carmen Perlingeiro, mène de l’intérieur à l’extérieur, impose une réflexion sur la matière, à la lumière de l’oeuvre de Brancusi. L’objet d’art représente, en apparence, le triomphe de la forme sur la matière — en apparence seulement, puisque le matériau travaillé par l’artiste n’est autre que l’albâtre, à savoir une pierre tendre à l’aspect individuel, unique. L’albâtre gypseux atténue de par sa fragilité l’idée de perfection et d’éternité. Autrement dit, la pierre, avec ses veines typiques, prend l’allure d’une peau. L’albâtre est la métonymie vivante d’un processus de concentration successif : il est le résultat de la sédimentation des eaux marines, il est extrait de blocs (ovuli, « oeufs ») dont le coeur seulement sera gardé pour être enfin transformé en sculpture. Le trajet géologique et le « voyage » de la pierre de Volterra à l’atelier de l’artiste survivent dans les transparences de ce matériau mémorable.

Prière de toucher, une pièce importante de Marcel Duchamp présentée avec des ready-made et d’autres objets à Philadelphie, s’avère être, quant au travail de Maria-Carmen Perlingeiro, davantage qu’une métaphore. Dépasser le sens privilégié de la vue au profit du toucher, voire du regard tactile, s’applique à l’ensemble de son oeuvre. On peut y ajouter aussi, toujours en relation avec Duchamp, le rapport au corps humain, la dimension érotique et le sens de l’humour. La centralité du corps est déjà le fil conducteur des sculptures de marbre. Celles-ci exposent la fragilité extrême de la figure humaine et la beauté toujours éclatante de la colonne vertébrale. Le corps et la forme sculpturale pure se confondent dans un ensemble dynamique que la lumière exalte. L’éros est une constante qui marque aussi bien les travaux en marbre que ceux en albâtre ou les ouvrages plus spécifiquement paysagers. Il s’agit d’un érotisme métaphysique, jamais gratuit, d’une sexualité toujours accompagnée d’un sourire plein d’humour. L’éros, chez Maria-Carmen Perlingeiro, c’est la vie même, l’énergie du vivant.

Une oeuvre majeure de Duchamp permettra de franchir définitivement le seuil séparant l’intérieur de l’extérieur (et le retour en arrière) : Etant donnés : 1) La chute d’eau, 2) Le gaz d’éclairage (1946-1966). L’intérieur ouvre ici sur un extérieur surprenant — un corps dans un paysage — sans pour autant laisser le monde de l’art derrière soi. Rien n’est fixé dans le dispositif scénique construit par Duchamp et rien ne se fige sur une toile palpable. Seul le spectateur identifie, fixe, à partir de son point de vue, l’oeuvre, et il ne revient qu’à lui d’en trouver le sens. L’imaginaire de la nature (paysage, cascade) se confond ironiquement dans cette anti-oeuvre d’art avec l’imaginaire du désir.



Maria-Carmen Perlingeiro aime tout autant à détourner notre attention, en utilisant les moyens les plus subtils. Les Lances d’Uccello, un projet réalisé pour l’exposition éphémère « Lausanne Jardins 2000 », fait appel à un seul végétal, la Sansevieria, une plante tropicale aux feuilles en forme de glaive, appelée communément au Brésil « épée de saint Georges ». L’ensemble est formé par trois grandes rangées de Sansevieria disposées dans une prairie. Le profil des épées végétales se détache brutalement du sol et rompt le cadre bucolique. Les feuilles dures et élégantes, la forme sculpturale et élancée de la plante et l’apparence artificielle appellent le toucher, titillent les désirs. Le sens de ce détournement multiple (déplacement de plantes tropicales, de références culturelles, d’un site habituel) s’explique par l’intention de dialoguer avec Paolo Uccello, l’un des peintres les plus mystérieux de la Renaissance italienne. La référence immédiate de la composition végétale minimaliste proposée est la célèbre Bataille de San Romano (Londres, The National Gallery). Les trois rangées végétales citent à la fois les lances et les lignes de force du tableau du Quattrocento. La violence plastique de la plante et son implantation non moins brutale sur la colline en pente éveillent, « blessent » l’imagination. Le site apparaît dès lors — et avec lui le paysage culturel européen tout court — comme un territoire fabriqué, comme le résultat de conquêtes qui se succèdent. La subdivision en trois rappelle également la séparation des trois panneaux originaux, l’agression que l’histoire fait subir à l’art même (outre le tableau de Londres, celui du Louvre et celui de Florence). Un autre aspect non moins violent concerne la représentation proposée par le peintre. Les tableaux d’Uccello oscillent en effet entre les codes du Moyen Age (thème chevaleresque) et les canons de la modernité, exprimée par la perspective, une méthode appliquée par le peintre de manière obsessionnelle. La mise en perspective et la représentation du mouvement présentes dans la Bataille de San Romano ne furent pas comprises par les contemporains et furent donc vécues comme une agression esthétique. Le fait que le nom brésilien de la Sansevieria évoque saint Georges ouvre un autre champ référentiel : Paolo Uccello est en effet l’auteur de deux autres toiles célèbres (Londres, The National Gallery ; Paris, Musée Jacquemart-André) illustrant justement le combat du saint avec le dragon. Or, la scène où le héros atteint le monstre mythique avec sa lance est chaque fois entourée d’un paysage étonnant. Le Saint Georges de Paris est marqué par un fin cordon vert qui entoure la caverne pour continuer jusqu’au château fortifié à l’arrière-fond du tableau. Quant à la version de Londres, elle expose le moment culminant de la lutte entre les deux antagonistes sur un parvis orné d’un parterre géométrique qui anticipe de quelque cinq cents ans les inventions de l’architecture du paysage du XXe siècle. Avec un dispositif simple mais puissant, Les Lances d’Uccello laissent entrevoir la modernité insoupçonnée du passé et le travail de l’histoire.

Le nom grec du palmier est Phoiniks. Le mythe lie la plante sacrée à Apollon, dieu de la divination et de l’inspiration poétique. Léto, la mère du futur meneur des muses, se serait posée à Délos sur un palmier pour donner naissance à son fils. Et ce sont justement des palmiers que Maria-Carmen Perlingeiro choisit pour un autre de ses projets paysagers (« Lausanne Jardins 2004 »). Les Palmiers en transit, détournés de leurs sites habituels, interrogent le concept de déplacement. Ces plantes, dont une trentaine d’espèces différentes étaient exposées dans un espace interstitiel et provisoire, sont de grands voyageurs. Produites aux quatre coins du monde, elles se retrouvent dans des contrées au climat continental tels des réfugiés. L’ancien symbole égyptien du soleil ramène ainsi l’énergie et un certain exotisme du sud vers le nord. Les noms à eux seuls suffisent à nous faire voyager et rêver : Cocos nucifera, le dattier des Canaries, Phoenix roebelenii, le dattier du Mékong, Livistona chinensis, le palmier- fontaine… Cette oeuvre transforma momentanément les plantes en ready-made. L’aspect transitoire et apparemment futile de l’assemblage végétal confronta les visiteurs avec leurs habitudes et leurs attentes les plus intimes. Les questions qui se posaient regardaient la création d’espaces intimes ou banals, l’idée de bien-être, la relation homme/plante et, en dernière conséquence, l’idée de la Nature pour l’homme du XXIe siècle. Ainsi que le phénomène, toujours tentant, de l’évasion.



Une autre plante non moins symbolique, le cyprès, est au coeur d’un important projet urbain réalisé à Genève en 1997. Le Cupressus sempervirens est l’arbre polysémique par excellence : il symbolise à la fois l’éternité et la mort, l’hospitalité et le deuil, l’immortalité et les valeurs spirituelles, la guérison et la longévité. Alors que l’origine de la plante nous renvoie en Asie et dans la Méditerranée orientale, la possibilité de la soumettre à l’ordre géométrique rappelle sa fonction topique au cours du Quattrocento italien. Les trois cyprès posés devant la façade centrale du bâtiment Uni Dufour fonctionnent comme un puissant signal visuel. Ils marquent le seuil qui sépare l’intérieur de l’extérieur, le plein minéral et le plein végétal, le paysage et l’architecture. Posés sur une place presque vide, ils créent un espace concentré et silencieux. L’élan vertical des plantes à l’aspect sculptural permet le dialogue avec l’édifice tout en horizontales, dégage de nouvelles lignes de forces spatiales dans le paysage urbain recomposé. Dans le lieu dynamique par définition qu’est l’université, le projet paysager se devait de réfléchir la mobilité : celle du cyprès même, déplacé et réinventé maintes fois au cours de l’histoire ; celle « vécue » par le seuil d’un bâtiment universitaire avec ses étapes essentielles comme l’entrée dans l’institution et la sortie ; celle de l’architecture généreuse de la construction permettant la liberté de mouvement.



Open heart, une oeuvre de plein air conçue pour l’exposition « The edge of awareness » (Art for the World, 1998) au siège de l’OMS de Genève, continue la série des sculptures vivantes proposées par Maria-Carmen Perlingeiro en collaboration avec des architectes. Le grand coeur végétal est composé de plusieurs éléments distincts. Deux pommiers (Gravenstein rouge et Gloster), placés au centre du jardin, produisent de gros fruits rouges. Des plants de vigne (Merlot), avec des raisins également rouges, entourent la paire de pommiers et dessinent sur le gazon la forme d’un coeur. Des cornouillers (Cornus alba sibirica) sont groupés autour des parois intérieures du coeur ; eux aussi ornent l’ensemble de leur couleur rouge en hiver. Le noyau du coeur quant à lui est formé du feuillage rouge du Cotinus coggygria, l’arbre à perruques. Des grilles métalliques permettent au public de pénétrer le coeur du coeur. Le coeur vert-rouge de Maria-Carmen Perlingeiro pousse dans son jardin, vit avec les saisons. Il exprime de manière immédiate l’idée de centre (centre du corps, centre du jardin, centre de recherche et de coordination, etc.) ainsi que la centralité des liquides qui donnent vie à un jardin et aux êtres vivants en général. La référence simple mais efficace s’ajoute ici à l’anthropomorphisme ludique. La lisibilité du projet est exposée au temps qui transforme le coeur dans un palimpseste végétal de plus en plus dense. Cette oeuvre représente elle aussi un seuil. L’intérieur du corps par excellence, le coeur, se déplace à l’extérieur pour être à son tour intériorisé par la nature environnante. Le promeneur participe à cette expérience, il est à la fois au coeur de la nature et de l’art.



Dans le parcours de Maria-Carmen Perlingeiro la distinction entre intérieur et extérieur, sculpture et projet paysager, atelier et sites « verts » s’estompe de plus en plus et fait place à un espace intermédiaire qui s’étend. Le trajet des Objets flottants (Le monde merveilleux des objets flottants) entre la Toscane, Rio de Janeiro et Paris, l’exposition de ces magnifiques objets suspendus dans des espaces ouverts indique la liberté et la légèreté conquises par l’artiste. Son oeuvre a atteint désormais le point d’équilibre magique, le point de flottaison.

Michael Jakob, 2007