MARIA-CARMEN PERLINGEIRO TEXTES

Face à cette série de sculptures de Maria-Carmen Perlingeiro, la plus grande difficulté est justement d’accepter sa simplicité, la manière fluide et désinvolte avec laquelle celle-ci se présente. Et ce non pas parce que son aspect intrigant soit trompeur ou hors de propos, bien au contraire – seulement, sa simplicité est elle-même une part cruciale de l’intrigue. Dans tous les cas, son mystère commence et se termine dans la pleine évidence d’une présence esthétique qui assimile toutes les ambigüités, autrefois menaçantes, mais qui maintenant enrichissent son intégrité. Loin de les éviter, l’œuvre se propose de les exposer. D’où ces pièces en albâtre ressemblant plus à de absurdes reliefs à deux faces, et qui arborent une frontalité, un jeu ironique de figure-fond et même une lumière franchement picturale. Mais, enfin, sculptures elles sont, sculptures elles resteront.

Tout cela, exposé dans un ordre discursif, pensé et repensé chronologiquement, est cependant dévoilé d’un seul coup, par le caractère concret de la pièce. Et sa transparence, l’aura de lumière qui l’enveloppe, ne fait que renforcer l’instant magique de son apparition. Entre-temps, l’œil (qui n’est pas bête) promptement s’étonne et se méfie, et bientôt l’instant magique se transforme en moment de doute. Parce que, tout compte fait, il n’est pas possible que la perception se conforme à la synthèse de deux temps si distincts: le temps évocateur, mémorial, propre à la matière quelque peu diaphane de l’albâtre et le temps leste, précis, d’un dessin qui découpe dans la pierre le profil net d’un objet commun. Le simple contour du fragment d’albâtre provoque la fusion entre le champ spatial lumineux et l’image qui s’en détache, s’assurant insouciamment de l’unité de la pièce. Pour aggraver le dilemme, chacune des faces de cette tranche de pierre exigüe révèle une figure différente. C’est beaucoup, convenons-en, pour aussi peu.

Imitant son propre travail, sans ostentation, mis à part le prodige de sa réalisation artisanale, et se rappelant toutefois que l’œil enregistre la stupeur face au phénomène, stupeur qui accompagne les allées et venues de la lecture. Mais le discret scandale consiste justement en l’harmonie improbable entre des durées esthétiques antagonistes – la longue durée, historique, inhérente à la matière traditionnelle, fatalement élue, et la courte durée, presque pop, d’un dessin sec et direct définissant une solution plane, actuelle, pour ces sculptures. La réaction naïve – et pour cela même, malgré sa partialité, indiscutablement vraie – c’est de nous demander, incrédules, comment des choses aussi éloignées ont pu autant se rapprocher. En effet, de telles œuvres paraissent, baignées dans une lumière sépia, dans une atmosphère onirique, attester de leur caractère virtuel – entités de la mémoire qui doucement envahissent notre présent. En rien effrayantes, aimables, mais légèrement inquiétantes. Si elles ne défient pas l’équilibre physique – familières, elles prennent place dans le monde sans déranger, dans un sens ni dans l’autre, la loi de la gravité – ces sculptures évoluent cependant dans le temps. Elles se montrent en perpétuel développement grâce à la géologie volatile de l’albâtre. Leur versatilité basique, toutefois, est de l’ordre de la pulsation psychique, qui suscite de manière insistante le travail latent de la mémoire.

Effectivement, comme nous le savons, le contexte de production initiale de cette série d’œuvres de Maria-Carmen Perlingeiro est lié à une lourde période de deuil: la mort de son père. C’est là qu’on trouve l’origine singulière, intime, de ces objets du quotidien, c’est là que débute la transfiguration poétique qui va lui conférer son affectivité lyrique particulière. Donnant raison à Freud, le travail artistique correspond à un processus de sublimation, qui entreprend pour son compte la rédemption symbolique de l’image paternelle. D’un autre côté, en passant, Kafka se trouve contredit par l’idéalisation de la figure du père justement à travers son intense relation esthétique avec ses fournitures de bureau. C’est dans l’exercice ordinaire du devoir, aussi bien que dans la dévotion aux petites habitudes quotidiennes, à travers les choses même qu’il aurait imprégné d’amour, réussissant par-là à les rendre personnels et intransférables, au-delà de n’importe quelle valeur d’échange, que la fille artiste retrouve, pour la réenchanter, la vie du père. Il n’est même pas besoin d’invoquer la licence poétique pour reconnaître dans ces sculptures, tant par le thème que par la forme, des versions contemporaines, modifiées, du genre conventionnel qu’est le Buste – après tout elles sont, par le biais d’une drastique (et souvent détournée) opération de métonymie, des portraits.

L’albâtre, c’est évident, se prête admirablement à la simulation de l’action diffuse de l’imaginaire, avec sa coloration nuancée, un peu distante, et ses qualités pour ainsi dire épidermiques. Il acquiert ici toutefois un contenu fait de matière réelle: membrane sensible qui unit et désunit des univers – passé et présent, sommeil et veille, physique et psychique. A mesure qu’elles gagnent en volume, s’émancipant de la simplification implicite de la vision en perspective distanciée typique du souvenir – ce qui donnait aux premiers et à ces exemplaires-ci la quasi condition de membres d’une nature-morte – il se consume en une libération sculpturale: les œuvres se projettent à l’échelle des choses figurées, se mobilisant de fait dans l’espace. Ainsi, oui, elles complètent leur cycle paradoxal: œuvres du « passé » continuant dans le présent à s’interroger sur le futur.

Pour en arriver à cela, l’œuvre a dû parcourir, pendant des années, le circuit culturel contemporain, complexe et désenchanté, jusqu’à en faire son habitat naturel. La fluidité avec laquelle elle circule entre les multiples impasses des langages modernes tardifs pour réinventer de nouvelles possibilités, de nouvelles conditions de félicité, à sa façon et à sa mesure, présuppose, évidemment, la maîtrise du raisonnement plane post-cubiste; ou elle n’aurait jamais été capable, exposant de manière à la fois sage et perverse une plastique mimétique, d’atteindre son modeste mais inégalable autosuffisance formelle. Rien de moins facile aujourd’hui que d’assumer un ton lyrique, un accent affectif non équivoque, tout en refusant toute et n’importe quelle expressivité confessionnelle; ou encore de perpétuer une note sincère de remémoration sans se fondre dans une parodie post-moderne.

Ironies et distanciations, apparemment, sont devenues à ce stade une seconde nature pour l’artiste « amphibien » contemporain. Posément, Maria-Carmen commence donc par prendre les fragments d’albâtre comme des ready-mades. Sans intervenir sur leur forme, elle finit par transformer une collection de fragments « prêts » en une série presque post-minimaliste d’éléments constructifs. Le choix de chaque fragment se restreint à une simple adéquation au format de l’objet visé. Le fragment, partie extraite d’un tout, se comporte maintenant comme un élément donné, positif, un module combinatoire. Une stratégie similaire de distanciation neutralise considérablement les connotations substantialistes associées à l’albâtre, en l’utilisant à rebrousse-poil – en lui, l’artiste sculpte l’image même d’un signe visuel standard. De cela résultent des pièces de sculptures succinctes, parfaitement intègres dans leur ambiguïté: les blocs de pierre se résument presque à des flots de lumière, en contrepartie, les figures en reliefs paraissent tangibles.

En suivant l’espace continu et auto-enveloppant de ces sculptures, qui lui garantit une unité plastique concise – la valeur même de simplicité que nous avons mentionné plus haut –nous nous voyons pourtant bientôt littéralement aux prises avec trois moments distincts, irréconciliables en une visée unique. Parce que non seulement surgissent, sur des faces opposées, des objets différents – aussi formellement inégaux entre eux que familiers dans l’acception stricte du terme – mais il faut aussi considérer la totalité du fragment d’albâtre qui constitue, après tout, le corps de la sculpture. Seule une description critique très scolaire, mal avisée, dirait que ces fragments renferment les deux figures; la force d’attraction contemporaine de ces pièces de Maria-Carmen dérive précisément de sa curieuse topologie, obtenue au prix de la relativisation humoristique à laquelle est soumise la scène classique de la représentation.

De façon dépouillée, avec ses trois moments distincts, elles forment elles aussi des Unité tripartite, même si elles sont très distantes, dans la lettre et l’esprit, de la célèbre sculpture de Max Bill qui porte ce nom. Cette dernière pouvait se croire, à la fin des années 40, une démonstration inédite de géométrie non-euclidienne, modèle formel pour le dépassement du dualisme aristotélique continuant à dicter des limites anachroniques à un monde incapable d’assumer le système topologique d’espace. En tout et pour tout étrangères à cette épopée constructiviste, les sculptures de Maria-Carmen se meuvent dans la dimension courante du monde, en contact et par contraste lyriques avec les choses de la vie. Et l’élégance fondamentale avec laquelle elles résolvent leur paradoxe – la cohésion disjonctive entre ce que nous appellerions jadis ses parties – nous incitent spontanément à les voir comme les exemplaires premiers d’une nouvelle espèce de topologie lyrique, quotidienne, généralisable, à la portée de notre imaginaire formel commun.

Ronaldo Brito, 1999