MARIA-CARMEN PERLINGEIRO TEXTES

Le parcours d’un travail artistique, sa biographie pour ainsi dire, anticipe la forme concrète qu’il finit par présenter au monde. La façon dont il apparaît dans l’espace est similaire à la façon dont il surgit dans le temps ; la façon dont il souffre, négocie et coule avec le temps. Ses allers et retours, ses imprévisibles marches et contremarches tout au long des années révèlent, en fait, les manoeuvres inévitables par lesquelles il accomplit sa destinée esthétique. L’argument semble assez idéaliste, une victime innocente de la proverbiale illusion rétrospective. Peut-être, tout de même, il pressent quelque chose de vrai et d’irremplaçable, tel un style de vie cherchant sa forme correspondante. L’argument est aussi valable dans le sens inverse, comme nous a prévenu Merleau-Ponty — chaque oeuvre requiert une vie.

Pour le bonheur de ce texte critique, la trajectoire de l’oeuvre de Maria-Carmen Perlingeiro dessine, en effet, une belle parabole. Vingt ans de travail lourd, de dur labeur, réussissent enfin à produire une sculpture légère, presque diaphane ; vingt ans de chocs quotidiens contre la matière finissent par la rendre immatérielle. Et ce avec des péripéties qui lui sont propres. Tout cela arrive après que l’artiste, sous la pression de la culture expérimentaliste des années soixante-dix, essaye d’échapper à une vocation de laquelle, évidemment, elle ne s’échappe pas : celle d’une faiseuse compulsive qui pense aussi avec ses mains et qui ne peut définir un projet ni percevoir sa poétique que dans la mesure où elle domine une discipline artisanale. Sous l’influence diffuse du pop art et de l’art conceptuel, Maria-Carmen a rêvé pendant une brève période d’une présentation libre, sans frontières, de son imaginaire singulier. Le dessin, la gravure, la photographie, le recours au tridimensionnel par des présentoirs, peu importe ; le but était de permettre des possibilités infinies. Cependant, tant de chemins peuvent conduire à l’impasse : quand tout est possible, rien n’est réel. Il manque le contenu de vérité à un processus de formalisation qui s’exerce sur des matières, diverses et fortuites, qui n’offrent pas de résistance et par cela même deviennent indifférentes.

En définitive, le pas en arrière vers une sculpture anthropomorphique qui remonte à la tradition millénaire de la statuaire gréco-romaine a signifié, avant tout, un pas en avant pour la jeune Maria-Carmen, dans le sens d’une assimilation mieux vécue et plus instruite de l’art moderne. Un produit non seulement de l’empathie irrépressible d’un maître brésilien, Sergio Camargo, pour le marbre, mais surtout du contact intrinsèque avec les oeuvres de Arp, Brancusi et Giacometti. La question devient, en fin de compte, celle de l’auteur : assumer sa confrontation particulière avec la réalité historique et esthétique de l’art moderne. Dans le New York des années quatre-vingt, là où pulsait plus intensément l’énergie plastique contemporaine, Maria-Carmen s’est courageusement mise à bâtir, à son compte et à ses risques, la classique parabole émancipatrice moderne : assimiler la tradition, en l’occurrence, la tenir littéralement dans ses mains pour essayer, encore une fois, de la renouveler. Evidemment, la dure routine de l’apprentissage « artisanal » apportait des récompenses, sous plusieurs aspects, était en soi gratifiante et scellait un pacte inédit entre l’artiste et un matériau déterminé. Pourtant cela générait une situation inconfortable, proche d’un renoncement de l’horizon expérimental de l’art contemporain. Le temps s’est chargé de prouver où précisément résidait le défi : son processus de rendre subjectif l’artistique passait par la consubstantiation matérielle d’un imaginaire, valable s’il parvenait à se présenter de manière particulière et effective. Dans l’art, il n’existe pas, séparément, de moyen et de manière ; de forme et de contenu ; de juste ou de faux. Le bon art est simplement celui qui ne peut pas être autrement.

Ce qu’étaient des promesses, des allusions dispersées, directement ou indirectement érotiques, acquièrent, avec les premiers marbres, ce qu’elles ont toujours demandé : un corps. Par contre, le choix du marbre ne laisse pas de doute : l’ambiance est assurément organique. Le défi initial consiste à forcer le marbre vénéré à de nouvelles torsions iconoclastes, entre les formes abstraites et les suggestions figuratives. Ce que l’on peut imaginer, dans la limite du vraisemblable, et ce que l’on peut réaliser, à la portée de l’expertise « artisanale », se confondent déjà dans ces pièces qui annoncent une façon d’être — une présence directe dans le plan du monde, sans base ou piédestal, avec un tempérament suave, en rien imposant, bien plus de l’ordre de la séduction que de la démonstration.



Quoiqu’elles insinuent déjà la série par le rythme répétitif de leurs courbes, elles poursuivent la logique canonique de l’unité formelle. Disons qu’elles cherchaient la consistance qui manquait aux essais expérimentaux précédents. Mais, dès lors, et de manière spontanée, elles agissent par paires ou par trois pour s’approcher de la logique minimaliste de l’élément ainsi que de l’intelligence contemporaine de la forme ouverte. Moins qu’une combinatoire rigoureuse, il s’agit d’arrangements inspirés, de dialogues familiers entre des impulsions mimétiques et l’abstraction autonome.

Quelques-unes de ces pièces semblent sortir, abruptement, d’une vision imaginaire, comme si elles répondaient à un appel de l’inconscient. Elles ont même quelque chose de surréaliste, leur morphologie énigmatique cherche à réactualiser Hans Arp avec des figures moins fugaces mais plus inquiétantes. Là encore il y a cependant une découpe, une netteté formelle presque graphique qui efface les traits de l’intense choc « artisanal » qui a donné le jour à ces pièces. De toute manière, leur élégance formelle impose des limites sévères à la narration morphologique — voilà où se rencontrent, de façon inattendue, l’aspiration à la perfection classique et la critique contemporaine à l’anthropomorphisme. Dès le début, une loi esthétique singulière régit cette virtuosité artisanale : elle ne vaut que lorsqu’elle disparaît. L’emprise poétique consiste à la sublimer entièrement dans une pièce de sculpture qui naît déjà prête : une chose intacte, actuelle, destinée à une perception qui se veut toujours fraîche et renouvelée. Les vestiges de fabrication nous ramèneraient au passé, quand tout ce que ces sculptures souhaitent — en tant que bons produits de la tradition moderne —, c’est d’atteindre la dimension du plan postcubiste et ainsi la pleine Actualité. En somme, elles veulent plutôt agir que représenter.

Adresse, enchantement et ironie

En rien orthodoxes, les premiers marbres de Maria-Carmen appartiennent, néanmoins, au genre des torses. Ils évoquent des mouvements corporels dans la limite de la vraisemblance. Au bord de l’abstraction, ils conservent souvent la marque des gestes qui les ont modulés. En contact étroit avec le matériau et en évaluant ses potentialités, l’artiste continue à agir dans le cadre de la référence métaphysique de la Création. D’un point de vue rétrospectif, toujours schématique, tout se passe comme si elle était obligée de retracer, pas à pas, les méandres de la morphologie génétique jusqu’à trouver la sortie du labyrinthe. Il est indéniable qu’en changeant de modèle — tantôt La Sorcière de Brancusi tantôt un torse d’Arp — Maria-Carmen se dispose à disséquer et à désenchanter les derniers exemplaires canoniques de la statuaire occidentale. Sans l’intention de les exorciser ou de les effacer une fois pour toutes puisque cela ne fait pas partie de la nature aimable et gentille de sa poétique. Il s’agit plutôt de les enlacer et de les incorporer à sa propre peau.

Parce que, au fil du temps, les volumes des torses de Maria- Carmen se défont petit à petit en peaux. Surviennent alors des apparitions légères, des moments où la peau coïncide avec le plan, des moments où le volume, réduit au minimum, coïncide avec la dimension du plan. Le corporel se résume alors à l’épidermique et anticipe ainsi l’espèce de densité matérielle raréfiée propre à la poétique de Maria-Carmen : spiritualiser la matière au moyen d’un maniement tendre, la libérer de son poids et de son opacité pour la rendre pure apparence esthétique. Dans ce marbre neutre, sans intériorité, c’est la superficie qui compte. Fréquemment, ce marbre est traité comme un simple moule de plâtre, comprimé à la moindre épaisseur, dépourvu de la pesanteur pour garder la marque visible des mains. Bien sûr, la mémoire historique y brille, indispensable à un tempérament esthétique qui adopte la contemporanéité malléable herméneutique qui dialogue avec la tradition.

Tout sauf indifférent, le marbre, néanmoins, a la tendance d’être manipulé par le sculpteur de manière concise, éventuellement à contrepoil. Ici et là — comme c’est le cas même par la force d’attraction du thème des Trois Grâces — les courbes, quoique modernes, accompagnent la noblesse flexible de la matière, par excellence, de notre tradition anthropocentrique. Des parodies en rien grandiloquentes, d’un équilibre précaire, les Trois Grâces représentent l’apogée de la fascination du marbre sur la sensibilité de l’artiste. A son tour, la série en marbre Pains et Gâteaux, par son humeur et son dépouillement, se révèle, de fait et de droit, être la dernière à fermer un cycle. Le marbre reçoit ici un traitement pop, désenchanté, de pâte à pain. Presque des gags à la Oldenburg, ces sculptures sommaires traduisent à la perfection l’esprit du travail — une adresse manuelle, un enchantement spontané du quotidien et une irrépressible, bien qu’ironique et éloignée, compulsion mimétique, qui s’associent de manière libre et franche. Ces pièces prennent une liberté poétique face à la rhétorique classique du marbre. Discrètement, en ton mineur, il s’agit d’oeuvres corrosives, iconoclastes. Leur esprit ludique de connotations infantiles et féminines se moque de l’effort artisanal ; leur irrévérence amicale dissipe toute solennité qui insiste à s’identifier avec la sculpture en marbre. Une telle opération mimétique est trop directe pour être prise au sérieux — bien au contraire, comme dans les meilleures oeuvres de l’artiste, elles provoquent un sourire. Des sourires parce que la vie est bonne puisque des pains et des gâteaux savoureux en font partie ; des sourires parce que l’art contemporain est encore capable de redécouvrir de la fraîcheur poétique dans les moments soudains et simples, assez joyeux pour simuler dans le marbre tous ces délices.

Toutefois, parmi les séries en marbre, celle qui contient les fils de plomb a été, à mon avis, la grande série visionnaire : on y entrevoit le futur du travail. Les problèmes, les dilemmes et les solutions plastiques sur lesquels le travail se met à réfléchir de manière intuitive et méthodique. Et ce n’est pas parce qu’un autre matériau s’est ajouté à la pierre — cela est devenu courant —, mais parce que, d’une manière ou d’une autre, le processus de formalisation va tourner entre le volume et la ligne et il va même incorporer physiquement la ligne au volume. Les fils de plomb qui accompagnent et agrandissent le contour de la pierre en liant les deux matériaux ont fini par être absorbés par la sculpture elle-même. Tel que nous le montre l’extraordinaire série Fragments, Figures, le miracle (y compris le miracle technique) consiste à contenir, dans un unique geste topologique, deux figures et un fond dans une seule totalité sculpturale. Or, à leur apparence ingénieuse, c’est précisément ce que ces petites pièces cherchent à articuler. L’engagement reste, il est vrai, un tant soit peu extrinsèque, mais seulement si on le compare à des oeuvres postérieures. Telles qu’elles se présentent, ces pièces informelles en marbre et en plomb se révèlent parfaitement convaincantes. Elles dessinent leur propre espace, elles recoupent leur autonomie plastique, en un mot, elles s’autofigurent. Après Brancusi, voici le point décisif : que la sculpture amène avec soi-même son pourtour, qu’elle soit indépendante de l’horizon naturel ou mondain. L’engagement spatial, que les fils de plomb procurent au volume de marbre, en créant un deuxième volume virtuel tout en intégrant les deux, produit aussi bien une expansion des limites de chaque pièce que leur contraction ; elles se ferment sur ellesmêmes, un pur circuit d’énergie plastique. Une fois l’émancipation atteinte, en tant que sculpture moderne autonome, elles montrent déjà, de manière significative, un certain anticonformisme face à une telle condition. Des marbres hybrides, ces sculptures veulent être ce que Donald Judd a nommé des Objets Spécifiques.

L’albâtre, parfait et ambigu

La mesure exacte de l’ambiguïté… seul un oxymore pourrait peut-être expliquer la force d’attraction de l’albâtre sur la sensibilité de Maria- Carmen. Après le marbre sérieux et viril vient donc l’albâtre, une pierre volubile et féminine. D’emblée, il y a l’aura de la tradition bien plus faible dans le cas de l’albâtre, une sorte de marbre pop, décoratif, dépourvu de substance spirituelle. Cette matière brute refait dans le corps du travail l’indispensable médiation entre nature et culture, mais elle le fait déjà de manière décontractée, plutôt attachée aux arts appliqués qu’à la statuaire classique. Enfin, dans l’albâtre, il y a une superficialité ostensible, un manque d’intériorité qui le rend suspect aux yeux de la haute culture. A cela, on additionne la beauté gratuite, presque kitsch, intolérable autant à la rigueur fonctionnaliste qu’à la ferveur expressionniste. Du point de vue de la stricte discipline artisanale, il s’agit d’une matière facile, docile et séductrice.



Naturellement, tout cela la rend archiparfaite. Jusqu’à nouvel ordre, irremplaçable à la pratique de Maria-Carmen puisqu’elle a besoin, en toute honnêteté, de sa parcelle de tradition juste pour l’aérer et l’habiller d’une deuxième peau contemporaine. Inutile à l’idéologie industrialiste du minimal, inutile aussi au strident imaginaire urbain du pop, dans les mains de l’artiste brésilienne installée à Genève, l’albâtre se prête à un exercice esthétique contemporain qui mélange, tranquillement, dans sa chimie jamais explosive deux composants : une notion « faible » de structure, entre la logique de l’élément et la cohérence anthropomorphique, le lie au minimalisme au sens large ; par contre, sa figuration, avec des accents intimes et affectifs est trop banale et publique pour ne pas garder un passé pop. D’ailleurs, il suffit de se rappeler des titres amusants des sculptures ; ils ébruitent leurs origines mimétiques dans un esprit pop désabusé. Par sa nature, le travail est ardu, il demande un dévouement permanent, et par conséquent une méthode. Mais ce qu’il cherche, et qu’il découvre, c’est la grâce, des trouvailles poétiques sans prétention mais autosuffisantes. A l’inverse du marbre éternel, l’albâtre est une chose passagère. Cependant, pas vraiment passagère, entre la germination végétale et l’enchantement apparent et immédiat. Une roche transparente qui se dilue en lumière, semblant induire à une semi-transcendance.

Coloré, changeant selon l’incidence de lumière, l’albâtre est le moyen idéal — puisqu’il est à l’opposé — pour absorber le dessin net et clair de ces objets communs, de profils sommaires et bien définis. Trop courants, ils ne symbolisent pas des vécus, ils sont de simples compagnons anonymes de notre quotidien. Dans un bel instant, par une heureuse coïncidence, ils révèlent aux yeux de l’artiste leur véritable forme qui, comme nous l’apprend Platon, est aussi leur idée. De ce petit étonnement initial suit une nouvelle série, une certaine constellation d’objets qui conjure l’imaginaire de l’artiste. Et, de nouveau, seul l’albâtre flou pour réussir, sans mettre en péril la fraîcheur de ces pièces, à les associer à la mémoire et à leur donner le sentiment du temps. Des choses magiques qui réapparaissent, pour la première fois, redécouvertes par l’usage poétique. Et puisqu’on ne voit que leur contour, leur aspect général, elles semblent encore plus vivifiantes, car c’est ainsi, distraits, que nous les voyons et les consommons. Génériques, sans esquisse, sans contenu, les pièces dévoilent leur essence : la pleine particularité.

Rééducation esthétique

Dans ce processus qui ne fait que s’accélérer et s’agrandir de manière radiale en se laissant imprégner par les divers aspects du monde de la vie, la série Un fragment, deux figures (de la fin des années quatre-vingt-dix) reste, à mes yeux, emblématique. Dans cette série, bien plus que dans les irrésistibles piles de Livres et dans les collections de Monnaies, le travail conquiert sa topologie spécifique : un fragment exigu, choisi au hasard, présente, recto verso, le profil de deux objets de la vie courante. Adepte de la figure de langage connue comme énumération chaotique — dont l’exemple consacré serait l’hilarante encyclopédie chinoise de Jorge Luis Borges —, la série a une origine grave et ponctuelle : la mort du père. A partir du matériel de travail auquel son père dédiait de l’amour, la fille recrée son pourtour de sculpture — des enveloppes qui résument le contenu des lettres. L’un contre l’autre apparaissent, entre le littéral et le spectral, les personnages de cette batterie bureaucratique : des ciseaux et des agrafeuses, des cadenas et des tampons à côté des pièces de l’uniforme du bon fonctionnaire, la chaussure classique, le col blanc, bref, tout le petit sommaire indistinct de la vie digne et ordinaire rédimé par ce qu’il y a de plus intime et distinct : l’amour filial.

La fluidité avec laquelle figure et fond s’interpénètrent dans cette lame d’albâtre, la contre-position entre son contour irrégulier et la précision du dessin, entre sa présence frontale dans le plan du monde et son aura de rêve, tout cela contribue à transformer ces pièces en modèles de bustes contemporains. En effet, si l’on regarde et réfléchit bien, ce sont des portraits déplacés. Par une métonymie oblique, ils sont le portrait d’une personnalité. A ce niveau de l’interminable crise de l’humanisme occidental, voilà ce qui paraît inéluctable : toute la subjectivité sera non seulement décentralisée mais aussi fractale et spéculaire. D’un humour suave, un peu aériennes, ces pièces entreprennent une tâche grave : élaborer le travail du deuil. Et malgré mon aversion chronique aux illations psychologiques, je crois que ce moment difficile de réélaboration personnelle contribue à un changement structurel de l’oeuvre. Il y a quelque chose de libérateur dans cette synthèse fluide de trois éléments dans une seule entité sculpturale, un miracle fortuit dans ces fragments qui exposent deux figures. Et quelque chose de vertigineux dans cette topologie qui englobe l’espace, le volume et la ligne, le présent et le passé, le conscient et l’inconscient. Peut-être que scintille ici une profonde vérité triviale — celle que tous ces facteurs, que nous savons séparer et distinguer, nous atteignent toujours ensemble, mélangés et confus.

Les sculptures de Maria-Carmen se lâchent maintenant dans l’espace. Parce que ces bustes sont mobiles, coextensifs aux choses du monde, et irradient une beauté simple qui compense la routine fade de la vie. Sans hâte surgissent cependant, de manière succincte, de brèves exclamations esthétiques, des instants subits de grâce, qui se dispensent de Dieu et de la politique.

Tout en prenant de l’espace autonome, le travail peut se hasarder dans le milieu. Après les Ongles et les Pétales, par paires ou par trois sur le plan horizontal, c’est le tour de l’importante série des Gouttes, plutôt des bas-reliefs en albâtre que des sculptures. Evidemment, à une large échelle, accrochées aux murs adjacents de la piscine de la clinique de réadaptation de la Suva à Sion, les Gouttes trouvent leur habitat : elles se confondent avec la condensation dans l’atmosphère et, ainsi, presque littéralement, elles dégoulinent. Moins que le risque de se diluer dans l’espace, des bas-reliefs suspendus dans l’air, le risque du travail est celui de diluer son contenu de vérité esthétique en se plaçant si près du sentimental. Dans ce sens, les Gouttes signalent la maturité du langage de Maria-Carmen lorsqu’elles assument, dans le contexte problématique de l’art contemporain, leur parcelle incroyable de pureté — pureté formelle, pureté affective. Dépourvues d’ironie, les Gouttes (des larmes) gardent seulement la marge indispensable de distance mimétique. Du reste, elles s’identifient d’une manière formelle et émotionnelle à leur motif. Bien sûr, celles-ci ne sont pas des larmes de lamentation, des larmes amères de rage ou de rancune. Ce sont des réactions spontanées, une partie chimique de la vie, l’envers du sourire.

C’est ainsi qu’elles sont multiples, et réapparaissent ici et là, et s’adaptent à des situations et des lieux différents. Des larmes surgissent tout à coup, pour un oui ou pour un non, pour l’amour ou pour la mort, pour un tableau ou pour un film. Ce que la série des Gouttes honore en définitive, dans l’ensemble de l’oeuvre, c’est le registre pur du sentiment, un peu à contresens du cynisme quasi officiel qui domine la culture artistique contemporaine.



Si la série des Gouttes est plurielle et transposable, Le monde merveilleux des objets flottants appartient au genre contemporain, postminimaliste, de l’installation. Sans d’autres prétentions expérimentales, elle apporte un souffle de liberté au travail, lequel, maintenant, est capable d’articuler et réarticuler dans l’espace ses éléments, dans un essai de forme ouverte. Ses multiples versions ont en commun l’obsession de la légèreté et de la disponibilité et sont des opportuns correctifs esthétiques à un monde chaque fois plus lourd et opaque, chaque fois plus fermé à des processus spontanés de subjectivisation. La légèreté et la disponibilité qui résument aussi la stratégie intuitive de l’artiste à manier le fardeau accumulé de la tradition moderne, la sensation généralisée que tout a déjà été fait et consommé. Mais si c’était le cas, il resterait seulement les nombreux populismes postmodernes pour lesquels la vérité de l’art ne s’enracine plus en soi-même mais dans un indice de correction politique. Avec son titre trompeur, ses sous-tonalités de l’univers imaginaire de l’enfance, la série est parfaitement sincère — elle promet de relativiser la gravité dans tous les sens du terme. Dans cet esprit ludique, l’installation peut éventuellement évoquer un Morandi géant et antigravitationnel. En tout cas, à cause du sens de la lévitation, la série matérialise un climat onirique, sans avoir recours à des clichés du genre. Synesthésique, Le monde merveilleux des objets flottants altère la posture physique de la contemplation en mélangeant l’horizontal et le vertical, le plein et le vide, le réel et le virtuel.

Au fur et à mesure qu’il affirme sa poétique, qu’il donne de la puissance à ses moyens et qu’il revendique enfin sa qualité d’auteur, curieusement, le travail de Maria-Carmen exerce, de manière encore plus vorace, sa vocation mimétique. C’est clair, il s’agit d’un mimétisme averti de deuxième degré, entre le candide et l’ironique. L’essentiel, c’est que le motif permette un exercice formel imaginatif, qu’il allume une étincelle de poésie à la vie. Elle procède, par exemple, à une relecture de la Maestà de Duccio et récupère son émotion esthétique première quand elle la laisse dans son squelette pour ensuite la reconstruire en bas-relief d’albâtre et feuille d’or. Cette traduction du continu morphologique dans le langage discontinu d’éléments discrets est typique du travail, presque son copyright ; à vrai dire, c’est la raison principale de sa grandissante mobilité. Les Monnaies en cascade sont à l’origine de ces cercles qui racontent la Maestà selon une grammaire minimaliste peu orthodoxe. Ce qui annonçait la composition de la Renaissance dans les origines de la perspective se transforme en séquences proches de la célèbre maxime minimaliste — une chose après l’autre.

Parmi ces récentes séries en prolifération — les Montagnes, les Lunatiques, etc. — je choisis, sans hésiter, la série des Piercings. Elle renouvelle la fixation du travail sur le corps avec un pouvoir de synthèse inédit dans l’histoire de l’oeuvre. Les fragments d’albâtre acquièrent non seulement la forme d’oreilles, mais se présentent en paires, à la bonne et suggestive hauteur du mur. Suspendus dans le monde, ils incorporent la suggestion de mouvement à leur processus mimétique : en fin de compte, ils se rapportent à un phénomène visuel typique de notre paysage urbain. A l’ère de la consommation absolue, la sculpture de Maria-Carmen entreprend une rééducation esthétique spontanée et sans prétention, une tâche étonnement simple : refaire notre contact amoureux avec les choses.

Ronaldo Brito, 2007